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对影成双——明清女画家对女性形象的描绘

[清]倪仁吉  仕女图轴  124.8cm×46.7cm  绢本设色  康熙九年(1670)  浙江省博物馆藏

    一、明清女画家笔下的女性形象概况
    在传统画史中,相对于占据画史主体的男性画家而言,女性画家的绘画作品数量较少。在本就相对较少的女画家作品中,就创作题材而言,又以花鸟画数量最多,人物画、山水画数量相对较少。不论是存世作品,还是文献记载,皆如是。在女画家所创作的人物画中,有一部分是对女性形象的图绘。
    在男性画家笔下不乏有对女性形象及女性生活的图绘,这些画作多被称作“士女画”或“仕女画”。无论是张萱、周昉笔下丰肥艳丽的贵族妇人,还是仇英笔下悠游自在的园林女性,抑或陈洪绶笔下夸张变形的女性形象,都在一定程度上代表着世俗对女性的观感。就连《红楼梦》中的贾母远远看到雪天中身披凫靥裘、怀抱红梅的宝琴姑娘,也会不自觉地联想起屋中所挂的仇英所绘《双艳图》。
    时至明清,不止有男性画家对女性形象的描绘,更许多富有丹青才情的女画家执笔亲绘女性形象。虽然相比于形象简率、不求形似的兰竹山水,图绘人物的画艺水平要求较高,不过明清江南地区涌现出诸多擅绘才女,拥有良好文化教养的女子被普遍接受。人们不再囿于“女子无才便是德”的旧有观念,女子的“才”与“德”被认为同样重要。无论是教养良好的大家闺秀,还是出于生计需要的青楼女子,书画才艺同刺绣女工一样,是她们自小所受到的训练之一。
    本文关注的是明清两代女画家对女性形象的图绘,想要从这些画作出发去探讨女画家笔下的女性形象面貌特点如何,女画家笔下的女性形象出自何处,以及身为女性在图绘时对自身形象的理解等等问题。


[清]袁镜蓉  女仙图轴(局部)  102cm×48cm  纸本设色  中央美术学院美术馆藏
[清]张溥东  顾横波小像卷(局部)  25cm×371cm  纸本设色  南京博物院藏
[清]管筠  柳如是画像轴(局部)  197.5cm×62.2cm  纸本设色  常熟博物馆藏

    二、明清女画家笔下的女性画作题材
    明清两代的女画家笔下的女性形象面貌多样。若按照绘画题材区分,主要可分为宗教题材、人物肖像题材、仕女题材以及女性自画像几类。
    1.宗教题材
    在明清女画家笔下,多有对宗教女仙的描绘,其中又以观音大士表现最多。作为佛教神祇的观世音菩萨,其形象在古代印度本为“勇猛丈夫”的男身,身材魁梧,蓄有胡须。而在观音信仰传入汉地的过程中,尤其在两宋之后,其形象逐渐由男身变为女身,温婉端庄,和蔼慈祥,兼具神圣性与世俗性。同时,女画家对女身观音的图绘也不断出现。画史记载中称元代赵孟頫之妻管道昇便长于图绘观音。舒位在《清河雨夜沈松庐观察席上出观所藏管夫人画观音真迹长轴走笔作歌》中便称:“低眉忽现观自在,押尾自书管道昇。”(《瓶水斋诗集》卷九)虽然管道昇的存世画作稀少,现仅故宫博物院藏《墨竹图》被认为是可靠真迹,至于其所绘观音像并不可见,但这不影响后世女画家对其图绘观音的效仿。
    若翻检汤漱玉所编撰专门记载历代擅绘女画家的《玉台画史》,其中可见明清闺秀多有对观音大士的图绘。
    仇珠
    《珊瑚网》:“仇氏《着色白衣大士像》,无论相好庄严,而璎珞上堆粉圆凸,宛然珠颗。《吴郡丹青闺秀志》称其绰有父风,信哉!”
    姚夫人
    《妇人集》:“桐城姚夫人(维仪),无大师(方检讨以智,法号无可)姑母也。酷精禅藻,其白描大士尤工。”
    方孟式
    《列朝诗集小传》:“……志笃诗书,备有妇德,绘大士像,得慈悲三昧。”
    刘媛
    《初学集·题刘媛画大士册子》:“吴道子画佛,昔人以为神授。今观刘媛所画大士,岂亦所谓‘梦作飞仙,觉来落笔’者耶!”
    邢慈静
    《列朝诗集小传》:“慈静,临邑人,太仆卿侗之妹。善画白描大士。”
    崔绣天
    徐沁《明画录》:“崔绣天,闽人。十三岁即解写佛。所作观音像,妙相庄严,位置山水云烟,造微人妙。”
    范景姒
    《池北偶谈》:“吴桥节孝范氏名景姒,文忠公景文女弟也。好读书,通经史,尤工书画。绘大士像,仿佛龙眠。”
    睐娘
    《觚剩》:“睐娘者,姓易氏,居松陵之舜水镇。长及齿龁,作花鸟小图。工刀札,善吟咏。尝手摹吴道子画观音像,施醉香庵女冠。”
    徐灿
    《画徵录》:“徐灿,字湘蘋,吴人海宁相国陈之遴素庵配。善画士女,工净有度。晚年专画水墨观音,间作花草。”
    周淑禧
    朱彝尊《静志居诗话》:“……淑禧写大士像一十六幅,陈仲醇谓其十指放光,直造卢楞枷、吴道子笔墨之外。”
《无声诗史》:“……禧兼工佛像,曲尽庄严端穆之状。”
    明清女画家笔下的观音大士像不仅存在于画史著录中,且尚有多幅画作流传于世。
    仇英之女仇珠,号杜陵内史,原籍南直隶太仓,随父寓居苏州。仇珠广泛临摹古画,画风继承其父,多作工笔重彩,善于图绘人物、山水、楼阁,长于仕女及观音大士像。其所图绘《白衣大士像》,表现观音趺坐于出水芙蓉之上,莲叶苇草皆用墨笔勾勒,突出白衣大士的端穆慈容。
    明末清初安徽桐城才女方维仪(1585—1668)是一位善于图绘观音像的闺阁画家。方维仪,名仲贤,组织发起女性诗社—“名媛诗社”。作为富有收藏的大理寺少卿之女,方维仪自幼便浸淫在浓厚的热爱丹青图绘的家庭气氛中,并终其一生不断绘事,尤善画白描诸佛像,曾于78岁高龄时绘画《蕉石罗汉像》。
    方维仪所绘白描观音大士像,被王士祯称为“妙品”,列闺秀绘画魁首。现藏于故宫博物院的《观音图》是方维仪71岁时所作(图1)。此图不设背景,以白描法绘成,仅以寥寥数笔勾勒观音之像。只见大士披衣盘坐,低眉颔首而笑。这种舍弃背景、不施色彩的画风,传承自宋代李公麟遗风。据说方维仪家藏有李公麟白描宗教人物画《过海揭钵图》,而她经过多年的临习,所画之白描观音“几突过龙眠”。
    方维仪多图绘观音与其坎坷的人生际遇有关。方维仪出阁嫁与姚孙棨为妻,但年仅17岁便成为寡妇,之后终身未曾再嫁。丧夫之后,方氏又遭受接二连三的打击:姐夫张秉文在抵抗清兵入济南城之战中牺牲、姐姐方孟式投水自尽、弟媳吴令仪年少早夭、堂妹方维则16岁丧夫后孀居终生……
    方家一门多才女,除方维仪外,其姊方孟式、其妹方维则、弟媳吴令仪等皆博学多才、擅绘丹青,而且她们不约而同地选择以观音为题。《列朝诗集小传》曾记载其际遇坎坷的姐姐方孟式同样善于图绘观音。作为山东布政使张秉文妻子的方孟式,志笃诗书,备有妇德。在崇祯末年张秉文守济南死于城上后,选择堕池水殉死。方家才女之选择图绘观音其实并不难理解,明清鼎革之际的动乱环境带给方家姊妹不可言说的人生际遇,此时只有慈悲为怀的观音大士最能平复失去至亲的痛苦,慰藉其寒灯守夜的孤寂。
    明末清初还有一位擅长图绘观音的闺秀画家—邢慈静。邢慈静(1573—?卒年应在67岁后),乃明代书法家太仆邢侗(1551—1612)之妹。晚号蒲团主人、兰雪斋主。山东临邑(今山东临清)人,活动于明万历崇祯年间。出身书香门第的邢慈静,天资聪慧,极受母兄宠爱,自幼随九嫂杨氏学习,受到良好的教养。据说“杨氏试抽架上之书,戏令慈静读之,则应口背诵,尽卷不讹一字”。
    邢慈静年至28岁才嫁与武定人大同知府马拯为妻,又称马邢卿。二人婚后共同生活17年,但常年聚少离多,奔走颠簸,生活颇为清苦孤寂。后马拯不幸逝于贵州任职期间,邢慈静从此断发毁面,虔心向佛,自称“信女人”,当朝人推为“义烈”之举。盛年丧夫、中年丧子、晚年丧孙的邢慈静晚景颇为孤寂凄凉,不得不落籍娘家,寡居事佛,潜心艺事。
    至亲的逝去,促使邢慈静不断图绘白衣观音。她笔下的白描大士取法管道昇,用发丝绣大士像亦极工致。画史称其画观音像“庄严妙丽,用笔如玉台腻发、春日游丝”。邢慈静所作纸本泥金《大士像》构图简明,以白描之法绘成(图2)。只见观音大士足踩莲瓣渡水,衣裾蹁跹,静中含动。笺纸墨底烘托泥金耀目,尤显得观音大士法相庄严。邢慈静另有一幅《白衣菩萨送子图》,不仅图绘了观音大士,其旁还绘有一小儿,体现出其白描笔法超凡精妙,墨痕神气如生。”
    由上可见,这些身为大家闺秀的良家女子之所以钟爱图绘观音像,与其自身经历尤其亲人逝去多有关系。守寡守节的社会要求,使她们多归于清心寡欲的佛事活动中找寻慰藉。宝相庄严的观音大士,可谓是明清命运多舛闺秀们主动的图绘选择。另外就绘画技巧而言,闺淑们自小绘画学习比较扎实,即便是技巧要求较高的人物画亦可驾驭。
名门闺秀对观音大士的图绘,出自其身份带来的画题偏好。可人之身份并非一成不变,名妓也可从良成为姬侍,甚至名媛。绘画题材的选择亦会随着身份转换而相应变化,这一点在明代中晚期名妓画家薛素素身上体现得最为明显。
    薛素素,名薛五,小字润娘。作为金陵名妓,她风靡万千男子。一方面由于其善理眉鬓,风度艳雅,玉面檀心,言动可爱,另一方面则由于其才艺惊人,挟弹调筝,鸣机刺绣,无一不精,甚至可以骑马射箭,百发百中。丹青绘事,是薛素素所具备的艺术修养。她写书法,能作《黄庭》小楷。同时又可以书入画,工写山水兰竹。人称其“下笔迅扫,无不意态入神”,“虽名画好手,不能过也”。
    薛素素是较少见的图绘观音大士的名妓画家。《静志居诗话》中记载:“予见薛五校书手写水墨大士甚工,董尚书未第日,授书禾中,见而爱之。”可见薛素素具有图绘观音像的能力。原因来自薛素素在脱离教坊、嫁与当时文人沈德符为妾后,不仅过上了安逸闲适的闺秀生活,还能够汲取家中收藏的艺术养分。由此,原本擅写兰竹的薛素素开始转向对宗教人物画的绘制,尤多图绘观音大士像。《珊瑚网》记载其绘有《花里观音像》,并说明此图是薛素素在“花繁春老后,人情不免有绿阴青子之思”,又因无力得子,便“以绘法精写大士,代天下有情夫妇祈嗣”。薛素素以图绘观音代人祈嗣之举颇受世人肯定,亦可稍弥补其曾经沦落风尘之过往。
    明清女画家对宗教女仙的描绘不止于观音大士,还有对道教女仙的描绘。清代文人袁枚的孙女袁镜蓉曾图绘《女仙图》。画中描绘了一位坐在鹿车上的女仙,似为道教题材。车以古藤制成,车顶满覆四季繁花。女仙形态娇弱,与当时世俗化的仕女画并无二致,人物略似乾隆中叶苏州木版美女画,纤弱气质又迎合男性审美趣味(图3)。

[清]席佩兰  屈宛仙像图轴(局部)  纸本设色  故宫博物院藏
[明]仇英  汉宫春晓图卷(局部)  30.6cm×574.1cm  绢本设色  台北故宫博物院藏
[明]佚名  千秋绝艳图之薛姬对镜写真卷(局部)  29.5cm×667.5cm  绢本设色  中国国家博物馆藏

    2.人物肖像题材
    明清两代女画家笔下的女性形象,有不少描绘现实中真实人物的肖像写照。
乾嘉时期的闺阁画家金礼嬴所临绘的《顾横波夫人小影》便是其中代表。金礼嬴生于乾隆三十六年(1771)至乾隆三十七年(1772)前后,卒于嘉庆十一年(1806)至嘉庆十二年(1807)前后。字云门,号五云、云门内史、昭明阁女史、昭明阁内史等。山阴(今绍兴)人,晚居杭州。金礼嬴工诗文,自幼娴熟翰墨,长于图绘佛像仕女、山水花卉、界画亭台等题材。嫁与嘉兴文士王昙为继妻后,夫妇二人志趣高远,探访吴越幽胜之地,以诗文书画相商榷,颇有兴味。
    金礼嬴所临绘的《顾横波夫人小影》作于乾隆六十年(1795)春日,即其二十五六岁之时,也是比较少见的后世女画家对于前代名妓的摹绘。《顾横波夫人小影》画中所表现的人物即为晚明名妓顾眉。顾眉,生于明万历四十七年(1619),卒于清康熙三年(1664)。又名顾媚,字眉生,号横波,人称“横波夫人”。应天府上元县(今江苏省南京)人。顾眉琴棋书画皆擅长,通晓文史,工于诗画,所绘山水天然秀绝,尤其善画兰花。嫁文士龚鼎孳后情意甚合,生活美满,婚后改名徐善持,晚号智珠、善才君等。在晚明金陵名妓中,顾眉可谓是其中地位最显赫的一位,受清廷诰封为“一品夫人”。
    金礼嬴所作《顾横波夫人小影》画幅大半为园林景致,描绘了瘦皱漏透的太湖奇石与舒朗横斜的花树翠竹。顾眉表现为正面半身像,以中轴对称的构图方式勾画出其端庄姿容。画中的横波夫人年纪偏大,头梳松鬓扁髻,衣着简约规整,低眉顺眼,下颌丰满,妆容清雅,衣饰朴素,身形掩映于树石之间,表情淡然地直视观者。从画中年龄来看,此时的顾眉早已不再是周旋于烟花柳巷的风尘女子,当属于脱籍从良嫁归于龚鼎孳之后,地位荣显。
    金礼嬴此画颇有影响,《顾横波夫人小影》还出现在后世画家笔下,对晚清画家临仿发挥了很大作用。晚清画家张溥东曾绘《顾横波夫人小影》,画作中有张溥东自题:“顾横波夫人小影。乙卯春日,云门女史临。辛卯花朝,张溥东于虎林寓庐,为榆园主人许迈孙重摹。”(图4)画面引首有秀水文士沈景修所题:“昔金云门女史曾摹横波夫人小象(像),今迈孙复请画工重临摹本,属(嘱)张雨生补图,予为题其卷首。”可知张溥东本《顾横波夫人小影》是对金礼嬴本的再临摹,作于光绪十七年(1891)农历二月花朝节。画中顾眉像是延请职业画师所绘,背景树石为张溥东补图。另外,为了忠实于金本,还将金礼嬴题跋也一并临写保留。请张溥东重摹金礼嬴《顾横波夫人小影》之人,为清末著名的学者、藏书家、书画家许增。摹本绘成后,许增曾广邀好友如叶衍兰、张景祁等人观赏题跋。而叶衍兰、张景祁对此画的观摩,又直接影响到光绪《秦淮八艳图咏》的出版及“秦淮八艳”形象的塑造。
    另一位曾图绘前代名妓肖像的女画家为清代中期闺秀画家管筠。管筠,字湘玉,又字静初。钱塘县(今浙江杭州)人。嘉道时期文人陈文述(1771—1843)之妾。好吟咏,善绘事,性耽禅悦,善绘佛像,著有《小鸥波馆集》。
    管筠身为闺秀画家,其笔下的《柳如是小像》表现的是晚明名妓柳如是(图5)。柳如是,生于明万历四十六年(1618),卒于清康熙三年(1664)。本姓杨,其在不同时期曾用名颇多,如杨爱、柳隐等。其室名别号亦多,如我闻居士、芜靡君等。世人亦多称其为河东夫人、柳儒士等。柳如是本为盛泽归家妓院徐佛之养女,年少时周游四方,与众多男性文士交往,后嫁与钱谦益。柳如是才情出众,精通音律、舞蹈、书画、诗文,著有《戊寅草》《湖上草》等书。
    柳如是画像为数颇多,后世传播颇广。就像主形象来看,大致可分为四类:一为整身坐像,二为圆月形半身像,三为半身道装小像,四为儒服男装小像。管筠笔下的《柳如是小像》是圆月形半身像的代表。画作本未署款,其上有高垲嘉庆十五年(1810)题写的查揆所撰“河东君墓碣”。后据清末翰林、藏书家徐兆玮日记中记载,有高垲题字的柳如是画像轴作者为管筠而定名。此幅《柳如是小像》不设背景,仅以圆形为框。柳如是身着白色长袍,双手掬于胸前。其面容俊秀,云鬓松挽,柳叶弯眉,细长凤眼,朱唇小口,颇为文雅清丽。脸庞微呈斜侧,眼神望向画外。
    如果说金礼嬴、管筠等人都是对前代女性肖像的图绘,那么席佩兰则是对当下女性容颜的写真。席佩兰,名蕊珠,字韵芬,因仰慕兰的君子风范,自号佩兰。昭文(今江苏常熟)人。自幼颖悟,喜为诗巧作画。嫁同邑孙原湘,为袁枚“三大知己”之一。席佩兰绘有一幅《屈宛仙像》,呈现的是随园女弟子屈宛仙全身立像。画面不设背景,只见屈宛仙立水盆架前沐手盥洗,眼神直视观者。席佩兰与屈宛仙皆为“随园老人”袁枚的女弟子,不仅彼此相熟,亦常同聚雅集。席佩兰所图绘的《屈宛仙像》是女画家对其所熟知的女性友人的写真描摹,更富真实情感(图6)。
……(未完)

本文选自《中国书画》杂志2019年11期“古代作品”栏目