其次，我们从苏轼、黄庭坚等宋代书法大师的立论中同样可以看到，他们对尚意的解释，最后仍归结为对晋人的礼赞。苏轼对书法的看法前面我们已经引证很多，观其要旨，无非主张：取意态于点画之间，求神韵于法度之外。而其好尚无不直指晋人，如果我们没有忘记，正是他把东晋诗人陶渊明捧到了至高无上的地位。即使是在论书，苏东坡也念念不忘这位陶彭泽：“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”（《书唐氏六家书后》）真可谓三句不离本行，“精能之至，反造疏淡”，岂不是坡翁的文艺理想吗？正是这个理想，使宋人得以越过唐人，而直逼晋人！
至于黄庭坚，那更是尚意理想的坚定鼓吹者。应该说，“意”在苏轼那里，除了几种常见的用法，其核心还只有一般形而上的意义，而到了黄庭坚那里，就被赋予了非常明确的内涵。这里是几则经常被引用的山谷老人的题跋，从中可以窥其书论的要旨：
王著临《兰亭序》、《乐毅论》，补永禅师、周散骑《千字》，皆绝妙，同时极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不力也。（《山谷论书》）
学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，保是俗人耳。（同上）
余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。（同上）
无疑黄庭坚已扩充了苏轼“意气所到”、“意态自足”以及“萧然有意于笔墨之外”中的“意”的概念，阐发了其中的真义。这个真义便是后来被推为文人书法基本准则的“书卷气”。用黄庭坚的话来说就是“学问文章之气”。要是缺了这种学问文章之气，那么，即便你笔墨再精能，也为下品；要是没有了书卷气，那么，纵使你极善用笔，也是匠人而已。自此，文人书法便有了新的标准，这个标准无疑赋予了传统的“意”、“韵”或“神”诸范畴以新的涵义。
除此而外，黄庭坚论书，虽然不像米芾那样把唐人贬得太损，但念念不忘晋人这一着，则与米芾无异。观黄氏书论，无不从二王和意韵入眼，像下面的话最为典型：
两晋士大夫类能书，右军父子拔其萃耳。观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。（〈山谷论书〉）
右军笔法如孟子道性善，庄周谈自然，纵说横说，无不如意，非复可以常理拘之。（同上）
颜鲁公收虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法，书家多不到此处，故尊尚徐浩、沈传师耳。九方皋得千里马于沙丘，众相工犹笑之，今之论书者，多牡而骊者也。（同上）
观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风骨。回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然也于绳墨之外而卒与合哉。盖自二王后，能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。其后杨少师颇得仿佛，但少规矩，复不善楷书，然亦冠绝天下后世矣。（同上）
真可谓句句二王，字字意韵！总之，我们以为，宋代书法并没有提出新的观念，而是复兴了晋人已经确立的文人书法理念。这一看法若获得认可，则书法史的解释，包括书法观念史和风格史的解释无疑就有了基准。
九、元明书法审美理念与价值理念之紧张（上）
元朝在短短的 90 年间为中国艺术史创造了几个奇迹：第一是文人画的观念与创作空前活跃与繁荣，特别是山水画的成就达到了一个高峰；第二就是书法的大盛，出现了被明初大学问家宋濂称为“三百年来第一人”的赵子昂。不仅如此，元代书法的成就，还表现在对文人书法理念的重新认识和调整，出现了以元初赵氏为首的士大夫书法与元末杨维桢为首的隐逸派书法的对立。这一对立是元朝社会诸多矛盾和对立中的一种，这些矛盾与对立的存在，对元代的书法艺术产生了至为重要的影响。我们虽然看不到元初艺坛盟主赵子昂对金、宋间书法的评论，但赵氏在论及书法时动辄强调古法，表现出了对近人书法牟不满。比如以下几则，与宋贤的尚意书法理念已大异其趣：
昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况《兰亭》是右军得意书，学之不已，何患不过人耶？（《松雪斋书论》）
临帖之法欲肆不得肆，欲谨不得谨；然与其肆也，宁谨。（同上）
凡作字虽戏写，亦如欲刻金石。（同上）
学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也已。（同上）
元朝书坛对宋代书法，尤其是南渡以后的书法贬损有加，并且纷纷抬出赵子昂作为对抗金、宋书法末流的武器，韩性为元时一部古人书论汇编《书则》所作的序，就非常有典型意义。他在这则序言中认为，北宋以降，书法因为一味地崇尚意趣、“师心自用”而流于法度尽丧、萎靡不振的地步：
由是而降，人益事书，其资善书者又好为甚高之论，以为师心自用，足以成家，何必为是拘拘也。其形质性情，跖戾错惑，前不则乎古，后不足为来者则，书道之中绝，以是也。夫今承旨赵公，以翰墨为天下倡，学者翕然而景从。（《书则序》）
天资高的人往往好发高论，以为书法本乃心画也。因此师法心曲就足以名世，哪里用得着“拘拘”于笔墨？事实上，北宋主张尚意书法的几位大师，无不才华横溢、天资独绝。他们提出的“文人画”和文人书法的理念，确非常人所能贯彻始终。天资一般的人如果不懂得这一点，就会酿成恶果。这就是我们在南宋的书法史中经常看到的情形。韩性对北宋以降书法的弊端，的确有着深刻的认识，难怪他要把赵子昂推为谨守古法、振兴书道的一面大旗，而人们也都纷纷向他学习。
说到元代复古主义，尤其需要作几点说明。首先，人们对以赵子昂为主帅的复古主义的理解，近年有新的诠释，即不再把复古看作守旧、保守、倒退，而是借复古重新整理和阐释传统。元代的复古主义，实质是综合和创新，并且带有强烈的革新色彩。正如何惠鉴所说：“作为复古主义的根据地，而又同时在复古中创新 ---- 把青绿山水和李郭、董巨的南北派综合融会，为元末的文人画确定了发展的方向。”（《元代文人画初论》）而在书法上，我认为以赵子昂为主的元初及中期的复古主义思潮虽然有着借古开今的意念，但表现为与水墨画完全不同的针对性。也就是说，元代书法面临的问题，不同于水墨画。在水墨画方面，元画主要是针对南宋以来院画的刻露和匠气，张扔苏黄米等北宋大师的文人画理念。但在书法上，却是针对南宋以来日益流于萎靡的“尚意”书法末流，借重新提出“古法”，来实现书法的振兴。赵子昂对待书法创伤的看法，不仅没有迎合宋代尚意的旨趣，而简直是走到了另一个极端 ---- 重新回到尚法了。宋末书法因一味尚意而流于法度尽失、萎靡衰颓的危局，赵子昂整理古法，重振纲纪的针对性非常明确。由此也不难看到，古代书法家们是如何在文人书法的尚意与法度之间进行反复的平衡与整合的。
十（附）赵孟FU问题
作为书法史上的重要人物而引起后人争议的是从赵子昂开始的，最大的批评来扑克清初的傅山。但从明代起人们对他的批评就不绝于耳。这些批评中有些没有意义，比如试图通过诋毁赵氏的人格，来贬低他的艺术。本来人格与艺术不能混为一谈，这是常理，更何况赵子昂在人格上没有任何卑劣之处。但问题是，人们不仅从人格上对他提出质问，更从书法艺术上对其进行批评。最主要批评他的书法流于“软美”、“姿媚”和“因熟生俗态”。前者是傅山提出的，后者的始作俑者则是董其昌。这两种最有代表性的批评构成了所谓的“赵孟FU问题”。今人在评价赵氏书法时，有时把他奉为跟王羲之、颜真卿一样伟大的大师，有时或执傅说，或持董说，对其力加贬低。
究竟如何看待在评价赵子昂书法问题上所出现的如此巨大的差异呢？原因究竟何在？我认为如果要想解决这个问题，那就既不能在审美趣味上（如“软美”与“遒劲”之辩）进行旷日持久的争论，因为这样的争论不可能有任何结果；更不能在“精而熟”与“生而秀”之间作简单的两分法，并且以一方来压倒另一方，因为这样的说法同样缺乏说服力。况且，在真正理清“复古”、“创新”这些词的所指和含义之前，根本就没有可能对此问题达到一个明确的共识。解决这一问题的可能性在于，一方面是建立起一个比较切实可行的书法形态学的分析框架，理清中国书法风格的历史；只有在这样一种风格序列中，赵氏作品的风格意义才能呈现出来；也只有在这样的风格史中，人们才能比较合理地评价赵氏书法，同时回应对赵氏的种种批评。另一方面，人们在使用“复古”、“创新”之类的语词时，应尽可能地就该词的所指作出说明，以便让他人明白这个词的意义，以便认同或否认。当然对这些词汇的界定，最终仍然有赖于一个风格序列的建立，因为恰恰只有在一定的风格序列中，人们才能断定一件件作品是否具有“创新”意义。
中国书法从汉隶的注重空间造型到钟繇楷法的关注行间茂密，再到二王行书的更加注重行气和抒情性，是中国书法风格史上的两次质的飞跃。其后二王一系承继家法，一直延续至智永和虞世南，北碑书法则返回到钟繇古法；直到唐初欧阳询特别是褚遂良融合南北两派，在汉字书法的造型意志与书家的抒情冲动之间才达到新的平衡。其后则有颜真卿出，颜氏作品在风格史中的意义，在于他将唐代碑学的深刻法书与帖学的意态挥洒，达到更高一层的动态平衡。苏轼认颜字，以为“清雄”最难。坡公拈出此二字，可谓知书！再后则有杨凝式在笔法上特别是章法上的突破，苏黄米在毛笔性能和帖迷书法表现力方面的开拓，把尚意书风推向高潮。此后历经南宋、金、辽， 150 年间，战乱濒仍，江河日下，人文凋弊，书法萎颓。赵子昂就是在这样的背景下崛起的。因此他的第一件事就是确立“用笔千古不易”的思想。它的基本意思是，江山改易，笔法不变；笔法不变，则书道不变；书道不变，则我就应当有所作为了。
只有把赵子昂放在这样的背景下，才能明了他的用心所在；也只有把赵氏作品的风格意义，不仅在于他将尚意书风导向复兴“古法”（这里的“古法”其实已是二王新法而非钟繇古法），也在于他把已为北宋天才书家发挥到极点的抒情冲动，重新导向汉字的造型意志，从而在汉字书法的意与法、时间与空间、抒情冲动与造型意志之间实现再一次的谐调与平衡。至于他这一次的平衡，与王羲之和颜真卿那两次相比，属于什么性质的问题，则尚待进一步讨论。我初步的意见是，赵子昂是一位具有巨大创造力的非凡天才，只不过他的这种天才既不是王羲之式的神奇瑰伟，也不是颜真卿式的博大崇高，而是精微优美。比之西方艺术史，就其气质个性而言，如果说王羲之如达芬奇，颜真独生子女如米盖朗琪罗，那么赵子昂是拉斐尔；就其在风格史上的意义而言，如果说王羲之各颜真卿是古典艺术大师，那么赵子昂就是普桑之类的古典主义大师。
对赵子昂书法风格评价的巨大差异，反映出我们的书法批评与书法史的研究存在着严重的问题。这一问题产生的根由要从两个方面加以寻找：一方面是人们对书法史的描述缺乏必要的分析框架，从而不能相对精确、客观地描述和评论一件书法作品，而是纯粹从个人好恶出发，喜则花好桃好，天花乱坠；恶则形神俱无，无有一是。另一方面是书法批评尚未上升到理性的水平，即尚在朦胧地、直觉地言说书法作品的“形质”与“神采”，缺乏理性的、客观的约束。由是观之，中国书法的研究，迫切需要建立一种书法风格史分析的形态学，以利用开展正确的书法批评。
十一、元明书法审美理念与价值理念之紧张（下）
赵子昂的影响一直要延续到明中叶。明代书法大致可分为三个时期，早期基本上受元箱子赵氏书法的笼罩，明中则是“吴中才子”们的天下。然而不管是明初还是明中期，明上半叶书法走的基本上是经赵子昂上溯唐宋、再及二王的路子，不激不励，温柔敦厚。明代后半叶，书法艺术则突然焕发异彩，先有天才画家徐渭无法无天、无古无我的“大写意”书法，冲开了明初帖学和吴中才子书法的樊篱。稍后则有张瑞图壮其气，晚则有黄道周、倪元璐、王铎和傅山殿其尾。在明朝国力渐弱、帖学衰微的时候创造了一个古典书法的高峰，这不能不说是中国艺术史上的一个奇迹。这一奇迹是怎么出现的？艺术史家们议论纷纷，但这一问题正如欧洲的文艺复兴，是难以用一两个简单的原因加以解释的。我在这里也只是提出一些可供批评和证伪的看法。
我以为明末的这次书法高潮，是明代书法史的内在问题暴露乃至激化的结果。明代书法自始就处于书法形态学（帖学的审美理念）与书法价值理念（尽善尽美的儒学道统）的紧张与冲突之中。明代书法家所面临的问题，一方面是帖学形态面临终结之势；另一方面则是遭遇儒学道统的新资源 ---- 理学。我们已经提过，随着汉字字体演变在魏晋的完成，以及书法的“道 - 艺”价值学与形态学的二元模式在唐代的完成（一则所谓“德成而上，艺成而下”，二则所谓“依于道，游于艺”）并达到和谐发展的高峰（颜真卿就是这种德艺双至的典范），到了宋代就已经开始了这一二元模式的对立与冲突。宋代书坛的领袖人物如苏东坡和黄庭坚已开以禅宗学理论述书法的异端（这在书法的道 - 艺模式中引进了异端因子，即这里的“道”已经不再是儒家的道统，而是外来的禅学了，当然苏轼的禅学是经过中国知识分子内化过的所谓禅宗）。苏轼的这一举动应当被视为儒学正统的中和价值观在书法形态的逼迫下所作出的调整，即北宋书法的实践已经向尚意的方向迈出了一大步，而尚意的这一大步已与儒家传统的中和价值观拉开了距离，这就迫使北宋书法理论家们在书法的价值理念方面作出调整，于是苏黄便顺理成章地把禅学的价值理念拿来论书了。应当说，以禅学论书只是勉强地维持了书法道 - 艺两种价值理念的平衡（但此道已不复彼道了）。至凶赵子昂竭力调和两者的矛盾，在价值理念方面恢复儒家中和美学及尽善尽美理想的地位，在形态和审美理念方面高举二王古法的大旗，遂使用权书法的道 - 艺平衡得以重新确立。
我们也已经提过，明早期的书坛基本笼罩在赵的阴影下，到了中期，祝、文、陈（淳）、王（宠）等人无不竭平生之力以图摆脱赵的影响，但终因帖学本身可供调用的资源已近罄尽而无所建树。在这种情形丰，晚明正统的（即坚持儒家道统）书法家采取了两种策略，一是宣布书法价值理念绝对压倒一切的重要性；二是贬低收法形态（审美）理念的地位或者干脆否定书法形态和审美的重要性。这是一种以不变应万变、同时也是迫不得已的方法。应当说，晚明正统的知识分子已经明显地感到了道与艺的紧张关系，一方面，他们有力提高“道”对于“艺”的绝对统治地位；另一方面，又以贬低“艺”的意义作为对这种紧张关系的一次调节。因为只要坚持了道统的至高无上地位，那么书法这种区区小道也就不足挂怀，从而，有关书法的那个道 - 艺平衡模式也就不再起作用。明末知识分子正是通过这种不得已的手段来解除压在他们心头的难题的。而黄道周和傅山是最有名的两位。
傅山先是写了一首关于“作字先作人，人奇字自古”的《作字示儿孙》。写了这首训导儿孙的诗后，感到言犹未尽，就加了一则著名的长注，提出了“四宁四毋”的主张。应当说，傅山对赵子昂诽薄，是跟他的遗民心理有关的。但傅山这一着还别有苦心，傅山还面临书法形态学与价值学的剧烈冲突。是做人要紧，还是写字要紧？在江山易位、民族存亡之际，这一问题就显得尤为迫切。傅山急于表白其内心的激烈情绪，所以才会在这样一首诗中作决绝语，诗不足则补之以长篇大论，原因就在于他想急于表明；只有做人是第一要紧事！这也就无怪乎，他要把不好好做人，却驰骋翰墨邀誉艺林的赵子昂当作替罪羊了。
我以前一直不理解，为什么象黄道周这样一位青年时期就立志改变书风、一生都在勤奋临池的大家，却要矢口否认书法的重要性（“作书是学问中第七八乘事”），并且一口咬定自己对书法并不在意（“若使心手余闲，不妨旁及”云云）。现在似乎能够明白了。那是晚明文人书法家（同时往往总是士大夫或曰知识分子）不得不面对的冲突使然。一旦否认了书法的重要性，那就等于化解了这一道 - 艺冲突，也就是说，有关书法的这个问题已经不复存在了，因为书法既然毫无重要性，那么士夫纯粹玩玩笔墨，也就用不着承担太多的道义了。黄道周正是这样试图摆脱书法这个小道末技在他心中所造成的压力焦虑的。真是既爱之又恨之，然而，爱又如何！恨又如何！
晚明知识分子的道义承担与艺林优游，已构成了如此尖锐的冲突。唐初已经确立、历经宋元明三代文人书家的巨大耐心和努力，从而一直在风雨飘摇中维系着平衡的道 - 艺模式，终于在晚明被彻底打破，由此释放出来的巨大能量自然不可等闲视之。只有深入了解中国艺术这种特殊的、审美理念与价值理念相互制约与平衡的机制，才能理解这一模式的突破所带来的后果。这一后果，我们可称其为革命性的。自此以往，中国古典书法不再以尽善尽美的儒学道统为念，也不再以温柔敦和的儒家中和美学为尚，书法艺术的道 - 艺模式一旦打破，辅张扬厉、抒情写意的艺术才得到了用武之地。于是，黄道周、倪元璐、王铎三才结盟攻书，砥砺书艺之举才有了氛围；张瑞图纵横捭阖、跳荡激越的书艺才为世人所称道。于是，张的凌厉、黄的遒媚、倪的萧逸、王的奇崛，再加上傅山的率真，构成了晚明书法的一幅奇异画卷。
在我们提到晚明的那个书法问题时，已经说明了当时正统的书法家是如何调整和解决这一问题的。但我们只提到了所谓的“正统”书家，还有一些书家，他们在书法的道统问题上不是那么执着，至少不是那么偏执。像董其昌那样的大学士和大艺术家，无论是其信仰还是其为人处世，都谈不上是正人君子，因此对于黄道周和傅山来说关乎做人的重大事情，在董其昌这里可以说是无足轻重的；同样道理，对正统知识分子来讲如此沉重的道统与艺统问题，在董其昌这里也是不存在的。董其昌在晚明书画史上的地位，一方面是由其书画创作的实绩奠定的，另一方面当然有赖于他在书画理论上的建树。董在画论上首倡南北画派论，从而开创了文人画以南画为正宗的绘画史观念，在书论上继承了北宋苏黄以禅学论书的传统，针对赵子昂的严谨和精熟，倡导松秀和率真。虽然董在书论上的建树远不及他在画论上的来得重要，但他的书法趣味显然正在返归北宋的尚意传统，而这在明初及中叶以来受赵子昂笼罩的书坛上，不啻是一记惊雷。其实董氏在理论上的这一番折腾，是别有苦心的。这在中国艺术史上倒是一例很好的“名利场逻辑”的演示，说明艺术家大多是性情中人，难逃名利场的诱惑，中外古今，概莫例外。
董其昌念念不忘的，就是赵子昂那巨大的身影。也不妨说，在明代书法史上，董其昌是问题意识最为强烈的一位，纵观董其昌的书法思想与创作，一个贯彻始终并且不厌其烦反复申明和时时刻刻不能释怀的问题就是：他生活在赵子昂的阴影里！他几乎天天面对着赵的挑战，所以他说：
“行间茂密，千字一同，吾不如赵；若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七；又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色；赵书无不作意，吾书往往率意。当吾作意，赵书亦输一筹，第着意者少耳。”（《容台集》）
这是说赵子昂的书法因为精熟往往变得俗气，而我的书法却因为生拙而有秀气。对比的意图如此明显，强为己说的用意又是如此鲜明。他还说：
“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如勿有秀润之气，惟不能多书，以此让吴兴一等。”（同上）
强为之辩，但毕竟感到有些心虚。今人杨新曾说过，从许多材料看，董其昌对赵氏的书法作品非常熟悉，甚至连赵氏写过什么经（指佛经），没有写过什么经都了如指掌。（杨新：《“字须熟后生”析——评董其昌的主要书法理论》，载《中日书法史论研讨会论文集》，文物出版社， 1994 年）像这样与赵子昂的反复比较，不仅仅为了提出“字须熟后生”的理论，并且强调自己在“生”和“秀”的形态方面超越赵子昂（董氏虽常作自信语，但正是在他的这种强作自信的比较中，明显让人感到他在赵氏面前的吃力和不自信）；它更是为了解决明代书法的核心问题，即在帖学资源近于枯竭的情况下（无论如何都无法仅在形态方面超过赵子昂），如何发掘新的支援意识。董其昌在禅宗中发现了它。
十三、晚明书法高潮（上）
通常认为，晚明出现书法的高潮是明中叶以后那场“浪漫主义”文艺运动的产物。我们之所以要把“浪漫主义”加上引号，是因为“浪漫主义”这一词语是从西欧艺术史借过来的，而这种借鉴的性质尚不十分明了，因为人们对这场“浪漫主义文艺运动”的看法还远未成熟。许多人认为这场由思想家李贽为龙头、文学家公安三袁为殿帅、书画家徐渭发其端、书法家张瑞图继其后的文艺运动，是明代资本主义萌芽的经济基础在文艺领域的反映。主张文艺依赖于社会和经济论者，多持这种看法。随着明清文人画和书法研究的逐步深入，人们已不满足于仅从社会客体方面来解释这段艺术史。于是论者又从文人画和文人书法抒情写意的“表现主义”入手，认为自明中叶大写意花鸟画和“大写意”书法的兴起，直至明末文人书法和清代扬州画派花鸟画的高峰，是在明中叶以来带有启蒙色彩的个性解放运动影响下发生的，是“自我意识”和“自我表现”的产物。我们暂且撇开这些论述的基本前提，即明代中叶是否产生了资本主义萌芽的问题及其与艺术史的关系问题论，我们也认为是不能成立的，至少是不能单独成立的。我们一再强调，离开了艺术的形态史，单纯从艺术的社会学和心理学入手，是无法很好地解释艺术史的，尤其不能回答“艺术为什么会有一部历史”这一要害问题的。
我认为只有从形态史入手，我们才有可能找到解决问题的方案。晚明书法高潮的内在原因应当追溯到明代中叶以来书法问题的激荡与冲突，也就是要追溯至书法形态范型在晚明的转换这一大背景。晚明巨子张瑞图、黄道周、王铎，或以左牵右掣的横向运笔和风雨骤至般的行气贯注，或以生辣拙扑、遒劲媚好的笔墨与意气密丽、流畅奔放的气势相贯通，或以劲挺爽畅的线质、跳掷腾挪的速度与力量，解决了大副立轴作品创作中的难题，从而大大拓展了帖学书法的表现力，实现了从帖学书法的手卷形态向大副立轴的范型转换。
晚明的书法高潮源于祝允明和徐渭。祝允明的大件作品已由传统的以横向拓展为主的手卷尺牍，一改为以纵向拉长为主的立轴。这种作品形式的更新是中国书法史上一个非同小可的事件。新式立轴的采用大大拓展了书法的表现力，而且也对书家的技能提出了新的要求。我认为这一变化，是中国书法史上继两汉隶书向魏晋真行帖学的突破，是一次从汉字的造型意志向抒情冲动的跃进，而从长卷把玩的手卷形式向远望其气的立轴形式的发展，则是中国书法从创作观念、观看方式上的一系列革命的结果。从此，笔势翩翩、意态闲雅的传统帖学作品，逐渐让位于笔力矫健、气势逼人的大尺幅作品。人们既可以近玩其意，还可以远观其势，而且后者已成为越来越重要的旨趣。这无论在创作观念上还是在技术上，都对书家提出了一系列全新的课题。比如说，早期采用立轴的书家大多惨遭失败的命运。他们往往在观念和手段上都跟不上新的要求，仍然使用陈旧的帖学老法创作新品，结果既达不到新的形式所要求的气势，也丢掉了短笺长卷意态挥洒的传统优势。祝允明的大部分立轴作品都没有达到较高的水准，时有线条浮滑，点画破碎之弊。所以世传祝允明书，仍以手卷尺牍为佳，有高古无华之韵致。但祝允明的立轴作品至少已经传递了这样一个信息——中国书法将有新动向。
明代中期，一位既不美也不可爱，但却开创了一代书风，而且在风格史上占据了极其显赫地位的艺术家终于诞生了。他就是被明代大思想家和大文学家袁宏道称做“八法之散圣，字林之侠客”的徐渭（徐文长）。徐渭晚年所书立轴作品，字形或大或小，笔画忽粗忽细，满纸云烟，摄人心魄。对于徐渭，我们使用传统书法的形态学框架和传统批评汇恐已不敷使用，因为在徐渭的书法作品中，尤其在其晚年的巨幅立轴狂草作品里，诸如笔法、结体、章法、线条、墨色等等词汇已经不足以描述其画面，而像形质、神采、雅俗、巧拙这类美学范畴也不足以形容其精神。因为在徐渭的作品里，我们看到的已不再是传统意义上的线条、点画和结字、章法等等，而是一种密集、狂乱、畴曜和连续的强烈视觉形象。
明代后期，明朝中央专制政权有所松动，民间社会则获得了一定的自由空间（参见黄仁宇《万历十五年》），同时艺术市场也开始出现。书画由原来的文人雅玩，逐渐向商品化方向发展，这对于中国书法的发展也是一次重要的变革。徐渭之类就是中国历史上较早出现的以卖画为生的画家。民间的趣味开始渗透进士大夫文人的审美观念，这对贵族趣味的传统书法是一次挑战。徐渭既是这场运动的开山鼻祖，又是它的权威代表。他作品中表现出来的那种强烈的创作冲动、狂放不羁的笔触、热烈奔放的节奏，的确像一股热浪一样向我们扑面而来。
然而，不管是个性的宣泄，还是块垒的冲刷，情感的表现都得有基本形式作为中介，换言之，徐渭即使无法无天地强调“我面目”、“已笔意”，但最终都必须落实在笔墨上，必须受到笔墨形式和汉字造型规律的制约。以此观之，徐渭的狂草立轴虽是天才的戛戛独造，却也造成了中国书法的一个大问题，即究竟应当怎样解决中国书法的秩序性与反秩序性的矛盾。徐渭书法是非理性、反秩序的典型。但是人们对于非理性和反秩序的东西的空忍和耐心是非常有限度的（参见贡布里希《秩序感》）。也许正因为这个缘故，徐渭以后的书法又倒向了秩序。所以徐渭在中国书法史上的地位，在于他最大限度地冲垮了古典书法传统所确立起来的秩序感，并且最大强度地冲击了帖学书法的古典形态学范型，使书法形态学的范型处于涣散激荡和风雨飘遥之中，并为新范型的到来创造了条件。
晚明的“浪漫主义”书风，由徐渭发其源、张瑞图导其流、黄道周、倪元璐扬其波、王铎、傅山助其澜，终于成为中国帖学史上最为光彩夺目的篇章。
我们已经说明了徐渭在中国书法风格史上的重要性，也指出了他的书法创造本身存在的问题。这个问题就是，如何在强化抒情性的前提下，仍能保持汉字书法的造型规律。对这一问题的解决，张瑞图的功劳非同小可，可谓文长之后，一人而已。
张瑞图是如何解决这一问题的呢？我们已经说过，祝允明的立轴作品不很成功，原因在于，他仍然使用于传统手卷和尺牍的方法来创作立轴作品，因此有其笔致和笔意却无其笔力和笔势。徐渭立轴作品恰好相反，有其笔力与笔势却无其笔致和笔意，从而使“画面”产生紊乱和无序之感。如何在两者之间达到新的平衡，张瑞图创造性地解决了这一难题，在大幅立轴作品的创作上开创了一种新格局。张瑞图的行草书，乍一看，人们会惊讶其书法风格好像于外来客，个人风格如此强烈而突兀，无论在笔法字法还是在章法上都可以说是前无古人的。
然而，张氏最大的创造，在于他成功地解决了创作大尺幅立轴所遇到的画面张力的均衡问题。创作大幅作品时如果把注意力放在笔致和笔意等微观问题上，往往会纤弱无力，点画浮滑，失去在宏观上把握画面的能力；相反，如果把创作重心放在气势和笔力等宏观问题上，又时常出现笔法结字和章法上的混乱，失去对画面微观方面的控制力。但我们在张瑞图的作品中看到的却是两全齐美、气势夺人却不失秩序感，点画有序却仍有咄咄逼人之势，这就是张氏的妙处。我认为张瑞图在这个问题上的创造性贡献，足以与钟繇实现的那场革命相提并论。
我们今天看张瑞图的巨幅立轴作品，仍能感到它笔势飞动、左牵右掣、精力弥满、声势夺人，在画面的控制与点线的秩序两方面达到了动态的平衡。张瑞图书，历代评价不一，古人多有讥评，现在人们倾向于他是伟大的创新者，却不能说明其创新何在，或者即使作了一些说明，也只在于以赞赏的态度评价其笔法的意义。其实，张瑞图之所以重要，并不在于他那种野狐禅式的个人风格（我们已经反复说明，人个风格再强烈，如若没有风格史上的意义，那也是枉然的），而是在于他以左牵右掣的横向运笔和风雨骤至般的行气贯注解决了大幅立轴作品创作中的难题，从而大大拓展了帖学书法的表现力，并对碑学书法的未来发展，作出了预言。在这个意义上，张瑞图可以说是继钟繇那次书学革命以后最重要的书家。从此以往，晚明书法诸家，在作品的空间感等方面无不各显神通，出现了黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一大批大师级的书法家。他们几乎同时诞生于晚明，在如此短暂的时间内达到如此高的书法水准，仅就这一点而论，我认为就连唐代和北宋都无法与之相比。这些书家通常也有一些传统的手卷尺牍作品，精彩异常。但我们觉得最能代表其书法水平的，还是他们的大幅立轴作品，这些作品在晚明书坛上简直是一个奇迹，令我们今天观之，仍不觉为之震动。
十三、晚明书法高潮（下）
张瑞图在试图解决晚明的书法问题时，虽然做到了既能控制巨幅立轴的画面气势，又能把被徐渭打混了的汉字造型与篇章秩序重新恢复过来，但我们仍感到他重新确立起来的秩序是非常脆弱的。其点画、线条时有凌乱之感，用笔与结体则常有野狐禅之讥。在这个问题上，黄道周又向前迈出了很关键的一步。黄道周也创作过大量传统的手卷尺牍。成就之高，令人叹为观止，不仅大大超越了“明四家”（张瑞图、邢侗、米万钟和董其昌），和吴中才子们（如沈周、唐寅、祝允明、文徵明、王宠、陈淳等），而且在某种意义上也超过了宋四家和唐人。黄道周所书《行书榕坛问业残卷》，笔法之精绝、意态之密丽、韵致之遒媚，真可谓越出唐宋藩篱，直逼钟王！我个人以为黄道周的这部分小字行、楷书（其余如《行书米万钟墓表卷》、《与倪元璐行书合卷》、《为倪母祝寿册》等）是中国帖学书法史上小字作品的最高典范。在这个意义上，也许只有钟繇的《宣示表》、王羲之的《黄庭经》与王献之的《十三行》堪与媲美。
然而黄道周最伟大的作品，还是他的巨幅立轴。某些人道周的伟大之处，在于他把生辣拙朴、遒劲媚好的笔墨与意气密丽、流畅奔放的气势相贯通，从而实现了从帖学书法的手卷形态向大幅立轴的范型转换（在张瑞图的基础上）。对比一下手卷体大师米芾与立轴体大师黄道周的作品，彼此参看，相互焕发，是一件令人兴奋的事。我们已经说过，米芾的大字行草书，曾经大大拓展了帖学书法的表现力，但我们认为他的这种表现力仍有相当大的限度。观看米字，就可以发现，米芾在这里所显示的，还是相对静止的笔墨绝技，它们或枯或润、或瘦或肥、姿态横生，趣味盎然；同时字字独立，那种急牵怒裹的笔致，遒媚逼人的意气，则会让人感到喘不过气来。
黄道周同时代的倪元璐也是一位制作长挂巨轴的杰出书家。倪元璐的小字没有黄道周成就高，但其大字，却别具格调。大致说来，黄道周崖岸旷达，倪元璐奇肆萧逸。倪鸿宝“作书时，神凝气旺，下笔如流星腾霄、奔马驰地，似乎的在假思索中，听任笔锥自由顿挫，反映了作者豪放的胸襟与娴熟的技巧。字字紧密，与徐渭、张瑞图一样，他的行草，首尾衔接，犹如一队奔马，挟风扬沙，浩荡而出。他用墨奇特，喜用干墨，有时无墨也要用笔在纸上擦出痕就迹，颇具飞白之妙”（引自朱仁夫《中国古代书法史》）。
王铎最好的作品有两种，一种是他的临古仿制；另一种是他的自作草书诗卷。名曰临古仿制，裨以古为鉴，对其作出再创造。由于王铎贯于此道，把临古作为日课，加以晚年临古纯粹以己意为之，因此往往可观。如果我们把王铎 58 岁时所书的《庚寅临王献之帖轴》，跟《阁帖》中的原帖对比，就可以看出王铎的新意。正像米芾与黄道周的差异一样，这一新意特别地表现为手卷尺牍式的意趣已为长挂立轴的气势所取代。王献之原帖那种意态挥洒的笔情墨趣，到了王铎那里，已化为纯粹劲挺爽畅的线条，同时晋人的那种意趣韵致也已化为明末清初的速度与力量。如果说张瑞图、黄道周以其对汉字秩序与抒情冲动的大规模整合，实现了中国帖学书法从长卷短笺到巨幅立轴的形式转换，那么，王铎则以其对古帖的再创作，实现了同一次变革。
傅山在明末清初的书坛上的地位很独特，原因主要在于他的书法理论与批评。他提出了一系列全新的书法批评命题，使其成为中国书法从帖学到碑学的那场范式革命的先驱者，因此取得了崇高的地位。傅山的作品在面目的杂多方面比王铎有过之而无不及，所以同样面临着评价不一的情况。我们今天去看傅山的书法，他的作品中很大一部分并不值得大赞美。他的草书立轴，以传统帖学的标准规范，那么，无论是点画线条，笔情墨趣，还是章法布局，气势力度，都存在着很大的问题；以其后的碑学衡量分，则其作也未达到碑学书作一般所要求的力量和气势。傅山行草书立轴的基本特点是线条左牵右绕，章法随意，缺少匠心，使人明显感觉到他对书法线条与章法的控制能力逊于晚明诸家。但他能在晚明高手林立的书坛上自成格局，这是他的好处。而他比较成功的作品，虽然线条还是傅山式的连绵环绕，但往往没有轻滑浮薄之感。不像他的许多作品，间于帖学的流美与碑学的拙陋之间，显得颇为尴尬。总之，傅山之书，破坏的成份较多，建设的成份尚少。对傅山的评价，类似于扬州八怪。他们最大的贡献不是创造了一种新范型，而是冲击了旧范型，从而为新范型的到来准备了条件。
十四、（附）董其昌问题
董其昌出生比张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎略早，但其书法创作的年代则大致同期。虽然如此，他们的书法思想及其取向却大异其趣。董氏与晚明书风代表作家相比，显得有些格格不入。对于董其昌，正如对于赵子昂，几百年来，人们对他的看法时涨时落，无有定评。爱之其谓之赵氏以下，一人而已；恶之者则谓之飘浮轻薄，一无是处。如何看待这一问题？解决的办法恐怕也只能与解决赵子昂问题一样，即将董氏作品置于书法风格史的序列之中。但董其昌的情况又与赵不完全相同。
董其昌生活和从事创作的年代，介于徐渭与张瑞图之间，这一事实对董氏书法风格的形成及其价值具有决定性的意义。如果他生在徐渭之前，我们还可以传统帖学范型规范之；死于张瑞图之后，我们也只能以另一种帖学范式加以看待。但董氏偏偏生活于两者之间，所以，我们既无法把他的作品置于传统的帖学范型中加以观照；也不能把他的风格放在另一种帖学范畴中加以批评。董其昌如果毅然决然地投入到已由徐渭揭开、张瑞图继起的新的帖学大旗下，他的书法就恐怕不会是今天我们所见的那种面目。然而，董其昌就是不愿意这样作。反之，倘若他义无返顾地皈依赵孟、吴中才子的传统帖学，那么事情或许也会简单明了得多，但董其昌却偏偏对赵氏和吴中才子们不屑一顾。开是董就在这两派之间纵横驰骋，尽情发挥其才情逸致，但偶尔也流露出一些首鼠两端、捉襟见肘的狼狈相。
我们认为，自从徐渭、张瑞图出现以后，中国书法史已改变了方向。传统帖学的手卷尺牍范型在某种程度上已为新的帖学范型、即长挂立轴所取代。换言之，后者已成为书法史的主流，而前者已退居其次。因此对董其昌的评价，就此意义而言，已不同于赵子昂。因为，在赵氏那里，传统的帖学形式仍占主导地位，因此，在赵子昂那里具有形态学意义的东西，到了董其昌这里不见得就具有同样的意义。
所以，把董氏置于晚明风格史的序列中，就可以发现，董其昌的成就与其说是狭义上的形态突破，还不如说是趣味、价值观方面的革新。以传统帖学形态学来看待董其昌，我们可以看到董其昌的作品的确时出新意。观看董其昌的某些作品，依然可以感觉到一种强烈的新鲜气息。这种气息从何而来？如董其昌所书《试墨帖》，其章法之疏朗似得力于杨凝式，线条之明利劲爽似得之于怀素《自叙帖》，但其气韵仍与杨凝式和怀素迥异。这大概就是董其昌时时为人们所倾倒的缘由所在。在这一点上，正如他自己所说的那样，看人书法，“当如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑语、精神流露处。”（《画禅室随笔》）
即使以最严格的帖学形态学来规范，董其昌也是一位很有创造性的书家。他的行草书作品，布局疏淡得杨风子神髓而又自出机杼；用笔竭尽屋漏痕之趣，深得旭素草书三昧，而其线质比之旭素，更沉着也更松秀，更缜密也更率意，真所谓力透纸背，大有绵里裹针之致。观看董其昌草书作品，经常会产生一丝无可奈何花落去的怀旧感。如此高雅的格调，如此清丽的韵致，他的确创造了古典主义美感的极至，但同时，我们也会感到，这种趣味、这种风格已不再代表着书法史的主流，也不再具有风格史的意义了。尤其是当我们把他用传统帖学方法创作的立轴挂起来看，这种一江春水向东流般的感觉就会时时袭来。尤其是他创作的行书立轴作品，常常使人感到那种拘挛如佝偻病、局促如猿下驹的气局。如果把它挂在左有徐渭、右有张瑞图、黄道周、倪元璐的长轴巨制之间，这种感受一定会更加强烈。
