邱：不论在基础上，还是在贡献上，我们都可以做到。
陆：好。请您谈一下中国书法传统中哪几方面，或者哪几个人物对林散之的影响最重要。
邱：真正有成就的书家，他实际的接触面是比较宽的。对基础宽厚的要求，既包含在观念里，也包含在技术操作上。林散之这点跟别人并没有太大的区别。他生存的时代是碑学盛行的清末民国阶段，碑学对他的影响肯定很大，所以他在谈话里边，唐碑、汉碑经常说，这些是他的基础。但是他非常特殊的一点是，晚年转向草书。现在没有留下太多关于他为什么要转向的资料，详细的过程我到现在还不太清楚。注意这种转向，对林散之来说，甚至对当代书法来说，都是很重要的事情。林散之那个时代的各体书法都很难逃脱碑学时代的氛围和技法的影响。现在看来那时留下的“唯一缝隙”就是草书。草书是太重要的字体了！但是追溯整个清代三百年，草书毫无可观，除了早期的王铎和八大，但他们的基础实际上都是在明朝打下的，更严格地说他们不属于清代书法的系统。从那以后清代没有一个人写草书。这是致命的。
陆：董其昌、王铎是林散之很看重的几位草书家。他是不是在自己的书法实践中，认识到了有这么一个“缝隙”呢？
邱：你想想当时的氛围，特别是黄宾虹的影响。林散之很多感觉、很多思想包括具体的操作，都会到黄宾虹那里找依据。可是黄宾虹对草书是非常陌生的。
陆：这个现象比较矛盾，有点难以理解。
邱：实际上我们可以断定：他转向草书，是从别的地方有所发现。
陆：什么？
邱：很可能是绘画。
陆：这也正是我感兴趣的一个问题。您怎么看林散之的书法和绘画，或者说和黄宾虹绘画之间的关系。
邱：清代后期碑学盛行的时候，书法的整个书写方式离“流畅”很远，行笔“艰涩”，讲究的全是“力道”。但是我们注意到绘画不一样，虽然也受碑学的影响，但不一样。举个例子，注意“拖泥带水”这个词。我查过资料，黄宾虹跟潘天寿都注意到“拖泥带水”这种方式。潘天寿说：“苦瓜佛去画人少，谁画拖泥带水山。”他们形成拖泥带水的笔法可能并不仅仅是由于原来笔法的改变，很可能是由于对水墨本身进行了思考，还有绘画的经验加在一起。把水墨和笔画都混在一起，石涛就是这样，潘天寿非常注意，黄宾虹也非常注意。我觉得这便是从近代绘画引向现代草书的很有意义的一条线索。我们注意看黄宾虹的作品，他早年学的肯定是碑学的提按笔法，但是你看他绘画的笔法，没有太多提按的痕迹。这些都说明他们在绘画里有意无意地避免了这种“艰涩”。全部“艰涩”的画没法看。所谓“金石趣味”对绘画的影响，不过是追求“凝重”而已，它不能全部像“锯齿”那样去画。书法就可以，石鲁最后都写成了那种东西。结合“拖泥带水”，你看黄宾虹、林散之最后的作品就是那样。整个清代对草书为什么那么陌生呢？因为它走入了一个误区。从宋代开始，大家都强调唐代楷书的提按、顿挫、扭转，这跟草书是格格不入的，那些东西强调得多了，草书就没法写了，它阻绝了你理解草书的道路。但在近代，通过绘画打通了走向草书的一条窄缝。林散之就看到了这个新天地，人们也很吃惊他的作品跟古代草书不一样。这里有一个很有意思、很重要的问题。书画的关系，历来都是书法给绘画好处，现在绘画反过来影响书法，带动了现代的草书。如果回到书法史来看，林散之的草书有极为重要的意义和地位。

陆：您说的是“绘画性”反过来给予书法的一种启示。
邱：如果加了“性”这个字，就比较概念化。现在我说的是一个非常具体的技法，是用笔的方式。
陆：那是不是跟“墨”有关系？林散之经常提到黄宾虹对“墨”很重视。这方面和用笔融合在了一起。
邱：肯定有连带关系，但刚才我说到“拖泥带水”，还要用水。以往书法家的线条硬、单，在黄宾虹、林散之以前，书家对水的运用都不讲究，但是后来不一样。
陆：您认为林散之的书法成就对中国书法传统的继承和书法教学有什么影响呢？
邱：一件好的传统风格的书法作品，它既要让我们回忆起传统里面最好的也就是那些核心的东西，同时又能让我们感受到传统中没有的东西。林散之做到了这一点。他的作品让我们感觉到他跟过去草书的一些联系，结构上，用笔的基本方式上，特别是作品的气息上，都有那种联系；同时其中又有前人所没有的东西，我认为最重要的是他在笔法上的独创性。笔法是书法的核心技巧。经过几千年的发展，笔法的各个细节都被琢磨过、试验过，各种不同的笔法都被人们用来创作过好的作品。这就碰到一个很大的困难，后来者要作出新的贡献就非常难，就像中国的格律诗一样。但是林散之的笔法不仅仅是从过去的杰作里来，前面说了，我们推测它最重要的来源可能是近代绘画，再加上对水的运用，他在笔法上跟古人不一样，贡献了新的东西。他书写的时候，手的动作并不复杂，但是长锋羊毫笔书写的时候会扭曲成很多特殊的形状，他按基本的动作去操作，写下来就会有很多很好的变化。这种笔法在古代作品中从来没有，这就是对草书、对中国书法的一个很大贡献。一个当代人能够对书法史作出这样的贡献，这是我们原来所没有想到的。他能贡献出这么崭新的东西，又能让我们回忆起传统中那些核心的东西，这个意义太大了。
陆：在这方面，近现代有没有其他人获得过类似的成就？
邱：我没印象。有贡献的书法家是有的，但不是在这一点上。
陆：从时代和社会的角度来看，书法成就如此之大的林散之却成名较晚，这一点您怎么看？
邱：这当然跟“书法的边缘化”有关系。书法史上以书法享有大名的人都是些什么人？他们绝大部分在别的方面为自己博取了社会声望。仅仅靠书法来博取声望的不是没有，也有，比如张旭、怀素，但是如果仅仅靠书法博取那么大的声望，是需要时代条件的。
陆：林散之成名的时候基本上就被人誉为“当代草圣”了，虽然不一定所有人都承认这一点，至少有一部分人对他非常看重。那么不遗余力的推崇，除了有当时一些政治事件的影响之外，在学理上或艺术规律方面有什么原因吗？)
邱：这么多年他还是站得住，地位不减，反而上升。美国一个小说家表达过一种观念：有重大意义的艺术作品应该能较大地改变人们习惯性的审美趣味跟审美心理结构。林散之草书就是这样的作品。另外，一个人要成为杰出的艺术家，需要多方面的配合，或者社会有个机制能够帮助这些人成长。我们的社会好像还没有这样的机制。如果是那么有才气的一个人，他就要好好锤炼自己。但是如果你很快成名了，就会面临很多复杂的情况，你就很难充分发展其他的东西；如果老不成名，人又很容易失去信心，做不下去，或者改行离开自己的道路。所以真正有成就的人，他要有比较坚定的、明晰的方向，又不能受太多东西的干扰。我想林散之晚成名反而保护了他。设想一下，如果他“文革”以前就很出名，那么冲击是免不了的，冲击成什么样子就不知道了。所以不知名并非坏事。另外我突然想到，林散之真正达到很高的成就还很晚，是在20世纪70年代以后，他60岁以后才开始写草书。这里面牵涉到书法本身的性质问题，比如“人书俱老”。
陆：请您回过来谈谈他的出游对其艺术的影响吧。
邱：林散之原先的生活是平淡的。那样充满危险的游历，不但使他有机会沉浸到山川自然里面，更重要的是他由此深入接触了社会，我想这对他人格的成长、视觉印象的培养、心胸的开拓都太重要了。每个人的人格和精神成长实际上都有不同的方式，所以这里也很难有共同的规则。
陆：现在一般人都说他的诗、书、画“三绝”，这里面当然有世俗性的看法。您怎么看？
邱：宗白华曾说，西方画家的基础是素描和色彩，而中国画家的基础是书法和文学，我觉得说得挺好。如果我们问：
一个书法家的基础是什么？对此，我还没法给出高度概括的回答，但是诗歌无论如何是书法家的一个基础。简单地说，在根本上，诗歌是人的一种感觉方式。如果你有“诗心”的话，以之对待普通的场景、普通的人生，你的感受就不一样，整个精神氛围都不一样。至于它怎么影响到创作，我现在还不知道，但我可以断言是有影响的。书法也是一个感觉方式，它与诗有共同之处，但又不一样，它技术性的东西比较多。诗歌面对的是整个世界与人生，它都能搜索进来，你能从中读到所有有关的东西。书法在这些方面不能替代诗歌。
陆：请您从整体上对林散之作个评价。
邱：在我们这样一个时代，传统艺术的历史还能续写出一页有价值的新篇章，这本身就很有意思。

邱振中：说不完的中国书法

“西方有一种说法：说不完的莎士比亚，因为莎士比亚的剧作包含的内容非常复杂。在现代文学中，有说不完的卡夫卡;中国文学中，有说不完的红楼梦。我觉得，还有说不完的中国书法。” 
 对于媒体记者而言，邱振中几乎是一位完美的采访对象：学识渊博、学术权威、深入浅出、平易近人……他会很认真听完记者的提问，然后很友善地询问对方是不是他自己理解的那个意思，最后将很学术甚至很晦涩的问题“翻译”成所有人都能听懂的语言——而且是那种很优美、逻辑性很强、诗一般的语言。

面对邱振中，很多人都会感到不可思议：他是一位书法家，却又钟情于诗歌的创作;他现在是中央美术学院的知名教授，当初却是水工建筑专业毕业生……

邱振中有着自己完备而自足的世界。尽管你可能坐在他面前和他交流，说着这样那样的话，可你无法否认，有时候你是在他的谈话之外的。他兴之所至，用略为轻缓的声音谈着，慢慢进入到自己的世界。那种酣畅淋漓的思辨的乐趣在他脸上浮现出来，声音愈加飘忽但又沉着，眼睛微微合拢，仿佛外界的光线有些强，他试图通过这样的方式隔开外界的喧闹，进入更深的境界。
在出席各类学术论坛、演讲时，常常有人请邱振中题词。他说：“我有一位钢琴家朋友，但从未听过他弹琴。他说，要听琴，我开演奏会时请你去。我理解，一位专业人员对创作必须这样慎重。——能不能让我回去创作，再寄给你们?”

书法究竟是什么

邱振中曾发表过一篇文章：《书法究竟是什么》。本来邱振中是想写一部面对普通大众的通俗易懂的书，不料序言写完，自己一看，觉得仍然不够浅近，最后还是把它发在一本学术性刊物上了。

其实，我们今天再读《书法究竟是什么》，会忽然发现：原来“学术”也可以表现出诗一般的情怀。——这就是邱振中最令人叫绝的地方之一。

在邱振中眼里，中国书法中最伟大的作品，都是日常书写的产物。如王羲之《丧乱帖》、颜真卿《祭侄稿》，前者是一封信，后者是一篇文章的草稿。这种并非为欣赏的目的而创作的作品，能够最大限度地保留作者书写时精神活动的轨迹。换一个场合，作者也无法再写出一件同样的作品。

邱振中说：今天，人们大都不以为“书法”仍然是一个问题。书法“不可说”，也“无须说”。这种观念与过去“书法乃小道”的思想结合在一起，形成了一道坚固的壳。它挡住了许多眼睛。我们在现代学术的支持下，说到了其中的几个问题。书法还可以从各种不同的层面进行追问，如形式构成、表现机制、文字学、艺术史等等，每一层面都可能有意想不到的发现。它是一个从未被现代思想真正触动过的领域。

楷书之后不可能产生新字体

邱振中说：书法远远不止是“一种文人的修养”“把字写得特别漂亮”等等，书法至少包含了——语言文字、视觉图形、意义阐释和人格修炼等复杂的内容，其中每一个层面都十分重要，但几乎从来没有人这样去思考。这是一个宏阔的领域，“我的研究也仅仅是一个开始”。

在进行笔法史研究的过程中，邱振中得出了一个论断：“汉字在楷书之后不可能再产生新的字体”。

经过分析，邱振中归纳出笔法的三种运动形式——平动、绞转和提按，它们与空间运动定理所包含的内容完全吻合，他由此推论：笔法运动形式不可能再增添新的内容。

此外，书法史上每一种新字体的出现都带来一种新的笔法运动形式，如篆书→平动，隶书→绞转，楷书→提按，因此，笔法运动形式的终结便意味着字体发展的终结。

这一结论可以解释书法史上许多现象，例如，楷书成熟后，笔法只能在空间运动形式之外寻求发展，速度、节奏、力度的变化逐渐会成为关注的主要对象，同时由于独创性笔法难以获得，发展受到窒碍，章法的地位由此上升。

解读大师的创作

邱振中告诉我们：他自己的书法创作分为三个部分，各自有不同的目标，它们所要求的东西也不一样。

“就传统书法来说，我写的主要是草书。草书在中国书法史上有七个人(王羲之、王献之、张旭、怀素、黄庭坚、王铎、林散之)做出过伟大的贡献。有没有可能，以及能不能在他们之后做出新的贡献，是这个领域的最高目标。

“第二类作品是所谓的'现代风格书法’，这是以前没有的类别。二战后，日本兴起了现代风格的书法，这些作品传到中国以后，中国的艺术家开始思考怎样在日本现代书法的影响之外找到自己独特的道路。这就是我1989年个展中的核心问题。必须在文字题材、形式构成和文化阐释上分别进行仔细的思考，在这三个方面都尽力进行探索，并尽可能做出一些完整、成熟的作品。结果就是1989年我的个展：'最初的四个系列’。

“展出的作品并不多，一共40余件，有7件传统风格作品，35件现代风格作品。经过时间的检验，一部分现代风格作品被认为具有自己的意义。)

“第三类创作比较特殊，它用笔触、用水墨做出现代艺术作品。在水墨领域，每个艺术家都有具体的做法。对我来说，无法放弃笔墨。现代艺术是没有任何框框的，但我不能放弃笔墨，我对它有感悟、有把握。现代艺术创作与所有创作一样，它也必须在作者已有的基础上生长出来。

“这类作品有两个具体目标：第一，要在笔墨上达到最高水准;第二，图形在整个当代艺术中要有独创性。必须在这两点上有所收获，如果做不到，作为一个艺术家，是失败的。”
“艺术家当然希望自己的作品被人接受、理解，但艺术创作要求不断朝未知的方向走，这里注定会有接受的困难。这是艺术活动中正常不过的状态。”

“读书法，恰如读人生”

艺报：“邱振中”是如何炼成的?

邱振中：中学时期，我的目标已经很明确，文学创作，并开始做准备，比如写诗歌、进行语言训练等。但当时朴素地认识到进行文学创作要有生活和才气，所以就选择一个别的专业，“积累生活”，如果证明自己有才能，再转到专业创作。像契诃夫，他就是一个医生。后来我考入武汉水利电力学院学水利工程。一进入大学，我在日记中便写下了这样的话：我觉得我以后肯定会改行。记得当时有两句话对自己影响很大，一句是左拉的座右铭：每日一行;另一句是回忆托尔斯泰的一篇文章，文章中说，托尔斯泰60岁了，还一本接一本做造句练习。我给自己准备了一个小笔记本，每天不离身，一有空就做造句、描写练习。这样持续了四五年。每做完一本练习都有明显的进步。
1979年，我进入浙江美术学院攻读书法专业。

当时的浙江美术学院有一种特殊的艺术氛围，加上蜂拥而至的现代作品、现代著作，它给每一个学生打下了深深的印记。现代诗歌和现代哲学与我一拍即合。它们好像是专门为我准备的一样。

责任感油然而生。我想，一定要把书法创作做成当代艺术中的重要组成部分，把书法理论做成当代学术中的重要学科。

转眼整整30年过去了，我做了一些事情，但是还做得太少。年轻的时候，我们想，要好好做准备，以后要做什么。但是到今天你发现，没有以后，要么现在做，要么没有时间做了。
艺报：书法和诗有什么内在联系么?
邱振中：书法和诗不太一样。书法对作者的要求没诗歌那么深切。诗歌要求所有的感觉，所有的神经都必须在诗歌中，而且你面对的一切都可能化作诗。我在书法中体验不到这种感觉。某些时刻或许是这样，但是成片的感觉没有。但诗歌可以很长时间都是这样，简直会让你疯掉。对我来说，诗歌是在更深处的。
这里也牵涉我的一个基本思想。做任何一件事，能做到上流的，对这件事一定有过人的感悟，比如对诗歌的认识。洛尔伽说“诗歌是死亡的召唤”，帕斯捷尔纳克说：“诗句不是躺在书上，是立在纸面上”，读到这些话就像遭到电击。
对我而言，书法是艺术，诗歌是生命的底基。艺术在生命的底基上生长。