在研究方法上，尽管我们更加倾向于从绘画自律性层面对中国画本身作一些具体而实际的分析，但事实上，我们不得不承认，一个时代的学术思潮对绘画理路的影响是多么巨大。晚明社会经济的迅速发展与党争政治的纷乱倾轧共同造就了当时风云际会的学术思想。经历了二百多年的道学陈陈相因，理学之中本体的“理”、“气”与感性的“心”之间的内在矛盾在此消彼长中日益凸显，并由此带来了理论上的繁琐芜杂。王阳明在《别湛甘臬序》中说：“……自是而后，言益详，道益晦；析理益精，学益支离；无本而事于外者益繁以难。”在此情境下，从前对“格物致知”的强调便逐步转化成了对心理上直观体认的追求。“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，知之所在便是物”（《传习录》上），这样，“物”的本源必是得自于“心”、“意”，同时万物也必然着上主观心意之色彩。显然，这种主观论的思潮极大左右了晚明文艺界的品评与创作行为。

之所以迂回地谈了这些似乎无关宏旨的题外话，我们的目的只在于：能够更为精准地理解在这样一个生存语境之中，华亭派绘画在中国绘画史上的地位与价值，进而把握当时画坛的领军人物———董其昌的审美追求，并据此对董画的鉴别工作提供些许帮助。

继粗率刚狠的浙派画风之后，吴门画派长期主盟画坛。沈周、文徵明诸家力追宋元，在画格、画境方面都有了一个较大的转变，加之书法，诗文功底深厚，他们被视为吴门画派的开山也是高峰。仅就山水画科而言，文嘉、陆治尚能不愧吴门风规，既承家学，又上溯宋元，作品显得清雅、远逸。但到了中后期的李士达等人尽师“细文”，措景繁密细碎，用笔拘谨支离，气象格局再不可同日而语。与前文所言“无本而事于外者益繁以难”两相对照。在此情境下，华亭董其昌颇合时宜地以其超越者的姿态崛起于晚明画坛。

关于董其昌生平以及他对晚明与清代绘画的影响，已有太多的专文与专著详尽论及，本文无须赘述。这里为我们所关心的问题是：我们对董画的态度与认识在多大程度上影响了对董画真赝的鉴别？

具体说来，在当时盛行的“心学”与“禅学”思想风气之下，董其昌画学思想的超越性何在？这一超越性的价值是否真正引起现代字画鉴定家们的足够重视？近日重读了一些学者有关董其昌的旧作发现，许多董氏“精品”都被深深地怀疑着。无须讳言，不独董其昌，绘画史上众多著名画家的作品都是真赝混杂，甚至莫之能辨。然而，画家本人竟到了创作水平和艺术思想都被怀疑的尴尬程度，则很少有人能与董其昌相比。以启功《董其昌书画代笔人考》一文为例。启功先生为了论证董其昌以代笔欺世的行为，可谓是遍搜故纸，尽访轶闻。如引姜绍书《韵石斋笔谈》云：“……公倦于酬应，则倩楚侯（吴易）代之，仍面授求者，各满其志而去……惟知交之笃，及赏鉴家，公乃自为染翰耳……”又引朱彝尊《论画绝句云》：“隐居赵左僧珂雪，每替香光应接忙，泾渭淄渑终有别，漫因题字概收藏。”并得出结论：“董款画得精能的，大率是二君（沈士充、赵左）之笔。”另外，对董氏欣然在明知的“赝笔”上“题署”这一行为，启老也作了一定的心理分析：

“第一、市恩于‘僮奴’；第二、僮奴中有能为他代笔的，把他令僮奴代笔，说成了僮奴主动作伪；第三、董氏被迫为人当面作画，但又不能把真面目传出去，所以用代笔作品换掉亲笔作品，而使僮奴替罪挨骂。”（启功《代笔考》）

这样，董其昌不但自己画作低劣得羞于见人，而且要费尽心思盗名欺世，并嫁祸他人，真可谓是劣迹斑斑！启老接着又下按语：“则代笔胜于亲笔，在董氏原属常事”云云。鄙薄之情，溢于言表。

如此，经过启功先生一系列“详尽的考证”，绘画史上标程数百年的一代宗主董其昌，原来竟是一个专窍浮名：“润笔银三星亦省”（《代笔考》）的狡诈吝啬的江湖骗子！

振聋发聩之馀，我们对此深思不已。

首先，最为紧要的问题，是如何从中国绘画的历史中理出一条内在的发展规律，即貌似简拙一路的文人画在绘画史中是否是合规律的历史必然现象？最为董氏矜夸的“笔墨”之独立价值对于心性的表现是否合理？如果答案是肯定的，那么，被启功称为“生拙”一类的如《秋兴八景图册》等笔墨明洁滋润、意境淡泊绝尘、格调清高坦荡的作品就绝不至于羞于见人，而应该是董氏“惟知交之笃，及赏鉴家，公乃自为染翰耳”的精品。究竟何为“精能”？这是关钮之所在。

仍然从对“工”、“拙”的态度说起。在董其昌《画禅室随笔》（《中国书画全书》页1014）中，有一则语录大可令人玩味：

潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。画有六法，其气韵必在生知，转工转远。（按：启功《董其昌书画代笔人考》一文亦引此条，然而，不知是否刊印之故误将“转工转远”作“转工转运”，见杨新编《中国历代书画鉴别文集》页177）

潘子其人其画待考，然而董氏提到这样一个貌似矛盾的问题：潘画更“工”，却不知“皴法三昧”，原因何在呢？如果没有“生知”的“气韵”，那么，画得再工致也无济于事，反而离画道愈远。启功先生在《代笔人考》一文中不无情绪地问到：“什么是皴法三昧，怎样便有气韵？是否必须不工后才有气韵？”这一系列关系到董氏画学思想的关键问题，可惜他对此避而未谈，转而论述了相对性极强的董氏作品何者算“工”的琐碎问题。要想弄清楚这些问题，势必对中国绘画理论的根源作出精准的理解。所谓“六法精论，万古不移”，“六法”之中，涉及到绘画客体（描绘对象）有二：即“应物象形”与“随类赋彩”；涉及到绘画形式表现本身的亦有二：即“骨法用笔”与“经营位置”。（详见董欣宾、郑奇合著《中国绘画六法生态论———中国绘画原理论纲》）董其昌所谓的“较余更工”的“工”不外指此四则，而启功所承认的“工”则尤指六法之“象形”与“赋彩”。这里的问题是，是否仅对绘画客体———象形、赋彩做到“工”而不涉其他诸法就是真正高品位的画作呢？启功先生未及细思之处，此是其一。

董氏所言明显将“工”与“气韵”分说，即“工”并不意味着“气韵生动”，也即象形、赋彩，甚至经营位置的“工”也并不意味着符合赏鉴的最高法则，所以他说：“转工转远”。

那么“是否必须不工而后才有气韵？”这个问题涉及到了技法程式与审美价值的关系，也就必然提到前文所言的晚明主观心学与以直觉感悟为特征的禅学之特定情境。从一般情况看，董其昌的确面临着这样一个两难之境：绘画语言形式与绘画审美价值二者之间在创作上似乎并不存在一个完全对应对等的关系。这个矛盾也在很大程度上阻碍了后人———包括“潘子辈”与启功———对董氏的公正理解。尽管如此，当我们将董氏置于晚明学术氛围中去理解的时候，禅学，既作为董氏解决理论难题的“渡河宝筏”，同时也为我们解决这个矛盾以理解董画，提供了一个有力的武器。卢辅圣先生在其《中国绘画史上的后现代》一文中，就极为睿智地看到了这一点，指出：“正是在这里，在这种不取机锋棒喝，而重视语言媒介在顿悟中起到曲线作用的特定禅学意义上，董其昌终于找到了解决两难困境的办法———通过心源或曰观照态度、审美趣味，以维护文人画的价值学原则；通过古人和造化，或曰形式技巧和风格意境，以确立文人画的形态学标准。”“因为其所体现的形态与价值的对应方式，……是一种非通约性的对应结构。在趣味标准上，须‘自出机轴’，崇南贬北；在技术标准上，又‘集其大成’，左黛右钗。对于不具备同等禅学情境的人来说，为只能被视为自相矛盾和形式主义，但对于董其昌，则不仅不存在丝毫牴牾，而且颇有点石成金的艺术超越之功。”到这里，我们便能够坦然面对董其昌的各种看似矛盾的理论：如对北宗高手的欲拒还迎的矛盾心态，或是对南宗大家的颇有微词等等。这一切，都自然地消融于董其昌建立在禅学情境之上的鲜活开放的系统当中。

至于董氏所称道的“皴法三昧”为何？我们依然可以在其《画禅室随笔》一文中寻得至少部分答案。董氏于绘画不甚谈丘壑之景，却对“笔墨”二字津津乐道。山水画中，皴法最关笔墨宏旨，而笔墨最达气韵之源。“画岂有无笔墨者，但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云：石分三面，此语是笔亦是墨，可参之。”这实在是从临摹创作实践中得出的精辟之语，若非浸淫日久，绝不可能道出勾皴合运、笔墨兼融的经验，这也恰是黄公望《写山水诀》中“用描处糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔”的注脚。

以上就晚明绘画品评高下的标准做了一个初步的讨论，简而言之就是在元人以其绘画实践经验确立了中国绘画语言形象本身的价值之后，至董其昌，以禅宗“自性”悟入的方式，从理论上确立了文人画现象，并通过“南北宗论”对画史进行梳理，廓清技法形态与文人画审美价值的关系。在此基础上，我们将进一步讨论作为个体的董其昌的审美趋向为何，并试图以此出发，去摸索出董画的内在风格取向，依此标准，或许可以期望对董画的鉴别工作有所裨益。

世传董画确如启功所言，既有“拙”、“精”之别，也有色、墨之分。众多董款作品面目纷呈，我们难以在这些作品中间确切辨识董氏的风格追求。然而，我们仍可以从董氏传世语录上寻得线索。这里，笔者就所能见到的董氏语录，择其要而明者，作一个大致的罗列：

绝去甜俗蹊径，乃为士气。

（画云烟）不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，瑞冉冉欲堕。乃可称生动之韵。

（论李公麟）……所乏苍莽气耳。

（论元四家）而三家皆有纵横习气，云林古淡天然……

（论赵伯驹、赵伯驌）精工之极，又有士气，后人仿其工而不能得其雅。