庚子岁初避疫家中，为《青少年书法报》策划、编辑了一个老先生系列，总题为“落霞孤鹜”，选用了甘孺先生的同名书法作品作为报头。
尽量避免用今天的视角、语境对老先生们进行过度的诠释，编者的作用就是找出合适的作品及文字，然后任由读者自己在静室中同先生们悄悄的交流。当然，偶尔也会请来他们的二三好友参与到这种交流中来……
罗继祖先生题耑
吴小如
吴小如，1922年9月8日(农七月十七)生于哈尔滨，原名吴同宝，号莎斋，祖籍安徽泾县。当代着名学者、诗人，古典文要研究家、教育家、书法家、戯曲评论家。北京大学中文系、历史系教授，国务院参事，中央文史研究馆馆员，中国作家协会会员、中国楹联学会顾问，《燕京学报》常务编委，1952年经俞平伯、游国恩介绍在北京大学加入九三社，是着名书法家、诗人吴玉如先生长子。
吴小如先后读过三所名牌大学，即燕京、清华，1949年毕业于北京大中文系，受业于朱经畬、朱自清、沈从文、废名、游国恩、周祖谟、林庚等着名学者，是俞平伯生的入室弟子，跟随俞平伯四十五年。为人与治学、颇得章士钊、林宰平、陈寅格、梁漱溟、魏建功、顾随、萧干等学术大师的器重。毕生从事教育事业，先后在天津津沽大学、北京燕京大学任教，1952年开始执教北京大学，到1991年退休为止。主要讲授中国文史，“从《诗经》一直到梁啓超能全部贯通讲授”(沈玉成语)，旁及中国小说史、中国戏曲史、中国诗歌史及古典诗词、散文等课程，桃李满园，享誉学林。“是我们那一代治古典文学的顶尖学者”(邵燕样语)。着有《京剧老生流派综说》《古文精读举隅》《今昔文存》《读书拊掌录》《心影萍踪》《莎斋笔记》《常谈一束》《霞绮随笔》及《当代学者自选文库·吴小如卷》等，译有《巴尔扎克传》。
吴小如先生题跋数种
跋《曹全碑》
《曹全碑》在汉隶中以仄媚胜,或以谓失之浮滑,未始无因。然已与敦煌《流沙坠简》相近矣。清人赵撝叔书颇有此碑笔意,从而可悟由隶变楷之脉络,初不宜以其去古稍远非之。一九六六年三月莎识。
临明《文征明书〈赤壁赋〉》书法卷跋
仆二十以前即嗜文征明书。六七十年来,所临摹衡山手迹近二三十种,然从未完整存世。今已八十有七,姑摹赤壁赋一通,聊识鸿爪,未敢必其存世也。
临摹古人书,有三不可:浑不似古人,一不可也;无临摹者己之风貌,二不可也;所临摹之书,不能去粗取精,并古人之病痛亦一一仿而肖之,三不可也。已之所书,不能无病,以己书之病益以古人之病而不自知,反以爲己书已超越古人,于是书道绝矣。
跋影印本褚书《伊阙佛龛碑》
褚遂良书碑文,以《雁塔圣教序》最有名,《孟法师碑》次之。仆所见褚书碑文凡五:《雁塔》与《孟法师碑》之外,《同州本圣教序》、《房梁公碑》及此碑是也。沈子培《海日楼题跋》卷二,谓《同州》、《雁塔》两《圣教序》,皆承学者所摹。鄙意《雁塔》笔势飘逸,视《同州》爲胜;故时贤或有谓《同州》非褚笔,而鲜有疑《雁塔》者。《孟法师碑》与此碑,诚如寐叟所言,皆登善少作;故矜严端饬,示人以璞。而《雁搭》则《房梁公碑》之匹俦也。窃尝谓褚书至则天朝巳成时尚,不独薛稷、薛曜昆仲及魏栖梧辈宗之而已。曩在太原晋祠别院,遍观则天朝《华严石刻》,书者非一,皆武周时经生也,而笔意无不遵禇,足证风气使然。然禇用笔韶秀而不俗媚;至魏栖梧书《善才寺碑》,则稍趋俗媚矣。韶秀与俗媚之别:韶秀者有风骨,锋棱自见;俗媚者则多肥软之笔,故《善才寺碑》易学。《伊阙》刻于崖壁,笔雄健而檏拙,反不易学,然学褚者倘不从此入手，一味趋于靡软,殆终不免于俗媚之讥耳。
跋《艺苑掇英》本影印《灵飞经》墨迹残叶
世传《灵飞经》爲锺绍京笔。顷从《艺苑掇英》中得见此经残本墨迹,知爲唐人写经之精品,与锺固无涉也。墨迹具锋芒棱角,甚有笔力,不似坊刻本以侧媚取姿。风格高下,有云泥之判。儿时习小楷,先君坚不许临《灵飞经》。盖病其纤软肤廓,一旦染其习气,终身不可救药。今见墨迹,乃惊其用笔之精美。然苍劲内藴,非初学者所易入,纵得形似,亦未见其工。仆今已年逾七十,偶事摹写,反得其趣,而工拙则非所计矣。
跋印本柳书《金刚经》
七十年代初,仆还自江西鲤鱼洲干校。未几随在校工农兵学员到密云农村开门办学,集体撰写农民英雄人物事迹。一年中往返城郊,风尘仆仆。每迂途经厂肆,以节衣缩食之余,访求旧印本碑帖。彼时碑帖价极廉,市肆门可罗雀。罗振玉影印敦煌石刻拓本,中有柳公权书《金刚经》全文,仅售人民币五元。然阮囊羞涩,即此戋戋之数亦无力偿付。每过啓元白先生寓所,假其所藏斯帙而披览之,意拳拳不能释于怀。至一九九四年,北京出版社有印本柳书《金刚经》行世,始获入藏。尝谓柳书虽以骨胜,如临摹力求其似,非失之滞拙即伤于俗恶。习书者宜从右军小楷入手,然后取柳之《钟楼铭》或《金刚经》而摹之,自然挺秀廉厉而具笔姿。啓元白先生论书,不薄柳之楷笔,良有以也。
（天津古籍出版社2011《吴小如书法选》）
学诗琐忆
文/吴小如
我还有个观点，我写的书都是零段的，没有一个系统的书。我的第一本算是学术著作的书就是《读书丛札》，收录的是零碎的笔记。邓广铭先生曾经劝过我，怎么不正正经经写一本书，干吗总是写这些砖头瓦块，零零碎碎的东西。我有一个理论，要写一本完整的书，假定你要写一本《中国文学史》，你的学问肯定不能贯穿整个中国文学史，有些方面你有创见、有发明，有些方面不一定是你的强项，而是你的弱项，这些内容你必须得抄别人的，你得拼凑完成你这本书。与其那样去写一本平庸的书，不如把我自己认为有心得、有体会的东西抽出来，就写这一个见解，就写这一个内容。所以我写出来的东西都是零篇零段的，没有一个完整的。可是我脑子里面有完整的“中国文学史”的概念，即使讲一篇作品，比如诗吧，我也有整个诗歌史的概念，讲散文我有整个古代散文的概念。形成这个观点跟我爱看戏也有关系。后来我学老生戏，刚开始学的时候，除了学主角以外，我也学了一些配角的戏，业余时间我跟朋友一块去玩去唱，总是别人唱主角我唱配角。前几年，北京东城有个香港办的国际票房，有个亲戚领我去观光过一次，到那一看，别人不是唱《空城计》就是唱《洪羊洞》，若干个专家在那儿唱，都是大块儿的戏，每一出戏里都有一两个配角的老生，要是我不去呢，那些个主角唱完了就完了，我去了，就跟伴奏的说，你连那配角伴奏的锣鼓打上，人家唱主角，我唱配角。我唱这配角不止一个，唱完这个再唱那个，那天ー下午别人唱了四五出都是正工戏，我配了六七个配角。最后一位老先生说，你会的戏真多。我说我会的都是零碎，都是给人家打杂的。我有一个理论:与其你唱主角唱得挺吃力，让人家看你的水平跟别人差远了，不如你把唱主角用的工夫和琢磨的深度拿来唱配角，把这个配角唱出色。我宁可当够格的配角，也不愿意唱那个差一点的主角。因此，我写文章也如此，我宁可写一篇短文章、一篇小文章，写一个能够达意，能够把我的意思表达出来的东西，我也不拉开了架子写论文。
……
我谈话爱东拉西扯，就是“水分”太多，水分太多我也是跟我老师学的，我当学生的时候，有一位老师顾随先生，他的嫡传弟子是加拿大的叶嘉莹先生。我跟顾先生很熟，听过顾先生的课，他是我的长辈，但是我不敢高攀说顾先生是我的先生。当年我在北平，有空我就找顾先生聊天，去上他的课。敌伪时期，他除了在辅仁大学上课，还在中国大学上课，那时候他住在平安里南坊口20号，冬天天冷，穿着棉袍、棉马褂，外边没穿大衣，坐着包月车，到中国大学，学生全坐下了，天都快黑了，屋里也没有灯，他靠在讲台边上，懒洋洋的，说，坐在包月车上得诗一句，改古诗一句，古诗上说“一番相见一番老，能得几时为弟兄”，咱们是“一回相见一回冷”啊。接着就从谭鑫培讲起，从杨小楼讲起。一堂课上来是说走路，从家里走到这儿，挺远，天冷，一回相见一回冷，然后说腰疼，腿疼，头疼，反正身体不好，然后谈戏，一节课下来，讲正文的时候不多。他是苏辛词专家了，有一次，我请教他:辛弃疾的《念奴娇·书东流村壁中有一句“野塘花落，又匆匆过了清明时节”。在不同的版本里，有的用的是海棠的“棠”，有的是池塘的“塘”，请教您一下用哪个“塘(棠)”字好?他说:“关键不在“塘(棠)字，好就好在这个“野字。”怎么个好法呢?他没有仔细讲。他说，你听过谭鑫培的《战太平》唱儿吗?我说听过。他说，头一句“叹英雄失势入罗网”，那一句就是这个“野”字。幸亏我还是个戏迷，我能体会到顾先生这个意思，要是不懂戏的人，懵了，哪儿跟哪儿呀。《战太平头一句戏词是:“叹英雄失势入罗网，大将难免阵头亡。”大将被擒住后，万般无奈。这第一句唱是全段的灵魂和精髓，如果第一句没有唱出英雄失势的感觉，后面唱得再好，也显示不出大将内心的悲愤和郁闷。辛弃疾这首词的“野塘(棠)花落”，关键在“野”字，不在“塘(棠)”，“野”字用得既险又精，外野内文，寄兴无端，寓意无穷。顾先生上课总是由天气、身体，然后谈到戏，东拉西扯，没法记笔记，最后那天他讲了半首辛词。后来叶嘉莹先生回国，我就跟她说，你听他讲过这首词吗?叶先生说，没听过。我说，我听过。她说，那你告诉我。我说，就六个字，你把这六个字掌握了，辛弃疾词你就差不多了。辛弃疾的词是“以健笔写柔情”!用有力的笔触写柔的感情，你仔细想想大部分的辛词就是以健笔写柔情，很辩证，很概括。他讲课你得掌握要点，这是真正顾老的精髓啊，那一堂都是闲天，你要掌握的就这六个字。过去清华有个老师刘文典先生，他讲李商隐的诗“夕阳无限好，只是近黄昏。”他不讲，就是念“夕阳无限好，只是近黄昏”，念了很多遍，最后讲了一句话:“人生的劳倦!”讲得太好了，现在这种讲法吃不开了，我受这影响，因此还带“水分”。
（节选自天津古籍出版社 2014《吴小如演讲录》）
京剧表演艺术的几条规律
文/吴小如
很多中、青年观众曾向我提出这样的问题：“怎样才能欣赏京剧? ”我不想从生、旦、净、丑或唱、念、做、打讲起，那样看似专门，实嫌枯燥，没有看过多少戏的即缺乏具体感性知识的中、青年朋友依旧会感到茫然。我只想谈一点：做为观众，你的注意力是否能被京剧舞台上的表演给吸引、摄取住? 换言之，舞台上的京剧演员是否具有使观众的注意力完全集中甚至为之如醉如痴般倾倒的艺术魅力? 做为观众，自己的注意力如果能全部倾注在舞台的表演上，那么这出戏就是好戏，演员的水平当然也不低。而做为演员，如果自己的表演手段已能把观众的心给征服，那就是说，这位演员已具有相当的艺术魅力了。倘做不到这一点，这位演员就应该承认自己的表演水平尚未“出线”。而所谓京剧表演艺术的各种规律，实际上就是围绕上述这一基本情况形成的。
要使观众注意力集中，或者说演员应具有吸引力及至征服观众的艺术魅力，在舞台上一定不能靠多多益善的“人海战术”。台上人越多，观众就越分心，不知看谁好。所以，在昆腔和京剧的舞台上,主要表演者往往只是一个人或两个人,所谓“独角戏”和“对儿戏”。昆腔中的《林冲夜奔》《拾画叫画》，自始至终都是只由一个角色在台上表演。《思凡》亦然。如果《思凡》接演《下山》，也只有两个角色。京戏中有所谓生、旦“对儿戏”,如《武家坡》《汾河湾》《桑园会》《南天门》都是。在上述几出戏中，即使出场人数不止两个，但主要角色仍为生旦二人。我曾试加综合分析，在京、昆舞台上，即使像《群英会》《长坂坡》《龙凤呈祥》《法门寺》这样的“群戏”，在一场戏中最突出的，也就是最吸引观众的仍不超过三人。否则观众就要顾此失彼，注意力被分散，其艺术效果亦势必减弱或淡化。如果靠人多势众来造声势、撑门面，那只能“徒乱人意”。
因此，在京剧舞台上重点突出,主要表演者不超过“一”“二”“三”，便是一条规律。
有人会问：京剧《三堂会审》在同一场上的主要角色不是四个人吗? 对此你将如何解释? 我说，请看舞台上的调度方式便足以证明吾言之不谬。盖主角苏三在歌唱时，三位问官实际已“退居二线”，对主角并无干扰。及苏三一段或一句唱完，问官便吩咐苏三“低头”。苏三虽跪在台口，这时却已“退出角色”，观众的注意力自然集中在展开舌剑唇枪的三位问官身上。及对话完毕，问官拍了一下“惊堂木”，念一声“讲”，苏三才又回到剧中，接唱下去。可见传统的舞台调度手法，是符合京剧表演的艺术规律的。
为了重点突出，在京剧舞台上还有一些为表演服务的调度手法，我们也不妨看做是带规律性的处理方式。
一是让主要演员更贴近观众,使观众听得清、看得明：如《连环套 • 拜山》一折黄天霸向窦尔敦“说马”的一段念白，又如《四郎探母• 坐宫》一折公主猜心事时有大段唱工，都以“打坐向前”的手法让两位主角坐在台口。还有，上述的《三堂会审》和另一出花脸戏《审李七》(头本)，罪犯苏三和李七都跪在台口，且面朝外跪。其目的也是为了更靠近观众，使观众的注意力更容易集中。
二是所谓“净场”即舞台上闲杂人等要尽量减少，以突出主角。如《坐宫》猜心事时，随侍公主的丫环也把抱着的婴儿递给公主本人,主动退场；《法门寺•叩阍》一折，宋巧姣在陈述冤情时有大段唱工，这时台上只留下三个角色,即太后、刘瑾和宋巧姣本人,连龙套、宫女乃至刘瑾贴身的小太监贾桂也都暂时下场。这种“净场”办法实际也是一种规律。
总之，在京剧舞台上，时时刻刻不忘记一条，即突出主要角色的表演，使观众注意力集中而不分散。这既使演员有足够施展表演手段的机会，也能让观众充分集中注意力去欣赏台上的表演。
然而，今天在京剧舞台上却出现了“人海战术”的场面，龙套或宫女由四名、八名扩展到几倍以上，站满了整个舞台。尤其使观众应接不暇的，是在主角表演或歌唱时，竞出现了若干不相干的男女人员在伴舞或伴唱，在台上跑来跑去,而且使一个完整的唱段弄得主次不分(这与高腔中的帮腔完全是两码事，相反,现在有的高腔剧种倒只用西洋乐器帮腔,而不用人声了),观众当然也就无所适从了。由这样不懂京剧表演艺术规律的人来调度安排舞台画面,势必使京剧大大地“换”了“形”,当然京剧表演也就不伦不类，貌似“创新”而实际却脱离了京剧发展的正确轨道。不但没有向前“移步”，甚至越来越退化，走进羊肠狭路而不自知。夫南辕而北其辙，高喊振兴而不见成效，只一味抱怨京剧改革的不够，反而把毒药做续命丹，最后的下场如何似乎也就不言而喻了。
1995年5月4日在港大中文系讲演
同年11月15日在北京写定
