采访者：宗绪升
受访者：刘德龙
刘德龙
刘德龙,博士，教 授。中国美术家协会会员，中国文艺评论家协会会员，南京大学艺术学院教师。
作品入选第11届，第12届全国美术作品展，绘画创作获国家艺术基金资助，另有十余次入选中国美术家协会主办的全国性美术作品展并获奖，在扬州，台北等地四次举办个人作品展，在《美术》《中国书法》《民族艺术》《美术观察》等期刊发表论文三十余篇。
宗绪升：德龙兄好！请简单介绍一下你的学习经历。
刘德龙： 宗老师好！我的艺术启蒙与家庭环境有关。在小学时，父亲还是一位半艺术从业者，书画界的朋友常来家里喝酒，时有书画雅集，我亦在边上观摩。懵懂间也练过几天字，断断续续地画过一点画，不成系统。家里藏有两橱柜画册等书籍，我有空就去翻翻，还记得当时盘腿坐在地下翻书感觉很惬意。高考前参加绘画培训，大学是师范学院的美术学国画专业，美术相关的都学一点儿。本科毕业后在无锡市第一中学做了十二年中学美术教师，平时写字画画，其间读了美术教育硕士，常琢磨教学的事儿，开发了陶艺、抽象绘画、海报设计等课程，出版教材。再后来有机会去常州大学工作，2015年攻读江南大学设计学博士，2018年台湾师范大学访问学者，2022年进入南京大学艺术学院从事国画专业教学工作。
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宗绪升：这样的学习背景，对你认识书法有什么影响？
刘德龙： 我的学习主要集中于美术学和设计学，工作是美术教学，经历不算丰富，涉猎稍杂，什么都懂一些，但也没有特别擅长的领域。相对于书法专业来说，我始终是一位门外汉，没有受过系统的技能技法训练和书法理论学习，从门外透过缝隙去看书法，常常狭隘武断，但也确属我的个人视角。
因为是在门外，所以我主张用更宏观的视野看待书法，不能局限于文人书法的小传统，要从中国几千年的文字视觉史中思考当下的书法问题，中国地域广大、历史悠久，文字视觉资源异常丰富，书写的工具材料、风格面貌、审美标准等都不是固定不变的，为此需借助当前的技术传播手段回到更为博大的传统，是我们当代人的优势。看待评价书法，尤其是当下的书法创新问题，要有全球视角，只有在比较当中才能够看得更清楚。
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宗绪升：作为一位教师，你是如何看待当下的书法教育？
刘德龙： 近些年来，书法教育取得的成绩有目共睹，但仍然存在很多需要改善的地方。书法高等教育从专科、本科、硕士、博士、博士后，已形成一个完整的高等教育序列，应有较完善的教学体系和宽广的学科视野，但实际上并非如此。在书法学呼声日渐高涨的当下，将书法与设计、美术等专业比较，其教学的系统性、规范性、开放性严重不足，更遑论与文史及理工等成熟学科比较了，将传统书法转化现代学科，书法学还有很长的路要走。
书法教学不仅是教育问题，其课程体系需建构在对书法内涵、外延以及未来发展等核心问题的认知基础之上，现在这些问题含混不清，课程设置和课堂教学显得过于随意，因人设课的情况普遍而严重，学术性必然大受影响。书法的评价标准看起来是学术问题，实质是教学问题，如何客观、细致的分析书法作品，判别优劣高下，应该是书法专业的基本能力，但实际并非如此。当前书法批评很多沦为错字批评，关于书写水准和审美品格等本体问题一笔带过，似是而非，反应了学科建设中解决关键问题的紧迫性。
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学科建设必须直面当前书法的“空壳化”问题。书法是人学还是视觉艺术，抑或两者都是，在课程体系设置中需要回答这个问题，基本素养要在课程中得以落实。为此需要更广泛的文化和艺术视野，理解书法的文化内核和中国传统文化精神，借鉴文史哲艺医等学科，传授理性分析和认知书法规律的理性工具，设立多元化的实践和理论研究方向。当然，谈学科建设和学科规范，并非要求书法教育都采用一个模式，而是在彰显特色和擅长的同时促进书法学科体系的尽快形成。
现在书法教育的规模已经有了，期待在品质上能够更上一层台阶，避免自娱自乐式的雅玩，将书法专业建设成现代学科体系中的一份子。
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宗绪升：你的博士论文是《曼生壶设计研究》，陈曼生是清代著名的篆刻家，书法家，他对紫砂壶的贡献有哪些呢？
刘德龙： 曼生壶因文心匠意与金石趣味完美结合而备受世人喜爱，是紫砂艺术史上的经典之作。曼生壶得名于陈鸿寿的号，他与友朋设计造型，书刻铭文，由杨彭年制作的紫砂壶称为“曼生壶”，也就是说陈鸿寿自己并不亲自动手做壶，他是曼生壶的策划者、设计者，赋予了紫砂壶以新的文化内涵和艺术形式，拓展了紫砂壶的表现空间。
讨论陈鸿寿对紫砂艺术的贡献，要回到当时的文化语境。清代金石学兴盛，乾嘉时期随着瓦当、汉砖、古玉、古钱等古器物出土增多，陈鸿寿正处于金石学研究范畴扩大，诗书画印“四绝”逐渐成熟，金石学观念浸入书画、紫砂等艺术领域加速，陈鸿寿及其友朋将金石学理念运用于紫砂壶设计。深度融入了金石文化，以古为是，形制取法金石，集古求新，化繁为简，整体简洁，细节微妙，工艺发挥材质特性和造型张力，配以古雅空灵的铭文，给人古淡素雅之感，是陈鸿寿“天趣观”理念的体现。曼生壶在形制创造上除了对紫砂传统器物进行演化之外，还将其金石学知识与新发现转化为紫砂物质生产，创制新壶式，如仿唐井栏壶、飞鸿延年壶、半瓦壶等茶壶便是金石遗存转化而来，兼具实用性、文化性和艺术性，满足了文人品茶过程中的精神需求。
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曼生壶范式确立了文人壶的标准，引发了文人参与紫砂的时代风潮，将紫砂引入小说、绘画以及其他形式艺术创作之中，普及了紫砂文化。陈鸿寿是开启晚清文人参与紫砂热的先行者，其后有朱坚、乔重禧、瞿应绍、登奎、黄彭年、潘仕成、伍元华、蔡锦泉、吴大澂、张之洞、金铁芝、端方等文人雅士以各种方式参与紫砂壶的设计制作。稍后的海派书画名家胡公寿、吴昌硕、任伯年、吴湖帆、唐云等人亦纷纷加入，进一步推动了文人参与紫砂艺术的热情。所谓文人壶，“文”是身份更是“文心”，文人名士及书画名家参与紫砂设计与装饰，提高了紫砂艺术难度和深度，紫砂艺人在合作中，修养和视野也得到了提升，整体促进了紫砂艺术的发展。
宗绪升：作为书法家的陈鸿寿旁涉紫砂，竟然成为经典，对今天的书法家来说有什么启发吗？
刘德龙： 古代文人造物成为经典的案例有不少，陈鸿寿出品的曼生壶，也是文人造物传统的一部分。陈鸿寿是传统文人士大夫，才思敏捷，是处理政务的好手，诗、书、画、印兼善，书画仅为其业余爱好。虽然当下文化语境已与古代天差地别，从艺术创作的角度来看，陈鸿寿能给今人不少启示。
首先，不掩饰不造作。
陈鸿寿在《自题三十九岁小像》中自称“大事不糊涂，小事厌烦数”，创作上主张“凡诗文书画，不必十分到家，而时见天趣”。从陈鸿寿创作中能看出其艺术风格在于不经意中的疏淡简率，故曼生壶对“意”的存在，远胜过“工”到位；壶面书法干净利索，极少缠绕，简洁、明快；壶铭撰写也将日常的“小”情、“小”趣、“小”理，融入其中，赋予生命和意义，为茶壶增加了多层次审美，体现了文人之思，语言之美，文化之魅。
其次， “通达物理”，善于发现艺术规律与联系。
陈鸿寿在隶书线条中引入篆书和行书笔意，凝重中穿插灵动，巧拙相生；在篆书行笔中加入少许抖动，增加了直线的波动感，使得以静态为特征的篆隶书也别有动感。行、楷书则增加方笔，夸张结构，简化用笔，强化疏密对比，融碑意以入帖。
