一、魏晋士风与魏晋书风不能划等号
几乎所有的书法史都认为二王书风是魏晋士风（即“魏晋风度”）的产物，并在魏晋书风与魏晋士风之间划上等号。几乎任何一本书法史都要对所谓的“魏晋风度”大写特写，然后，在没有任何过渡和作出必要解释的情况下，笔锋一转，就说这就是“魏晋书风”。
我认为时风对书风是有影响的，但这种影响非常间接。时风对书法的影响虽容易辨认，但也总会出现一些麻烦；因为人们总是倾向于从诸种现象中辨认出自己较为熟悉的形象。举例来说，为了证实“晋书尚韵”这个说法，人们较容易在几件风格各异的作品中挑选出他认为表示“韵”的那件作品来作为晋书的代表，然后以这些经过严格挑选的作品来证明两晋书法“确实”是尚韵的。事实上，什么是韵，所谓的韵究竟是什么样的，这些问题并没有固定的答案；这种从现象中寻找自己所熟悉的影子的做法，使人们不自觉地陷入了循环论证。一方面人们以艺术风格来指认时代风格（比如以二王的飘逸、洒脱来指认魏晋士夫的尚韵风度），另一方面又以时代风格来指认艺术风格（如以所谓的魏晋风度来指认晋代书法崇尚气韵）。
如何来看待这个至今还在左右着书法史研究的问题呢？我认为，切入点只能是形态学分析。我已经在《帖学书法风格史》一书中勾勒出了魏晋书法风格史的素描图。依据夏皮尔的风格概念，对一件艺术作品的形态分析，可以从以下三个方面入手，一是形式因素，二是形式关系，三是形式质量。以书法作品为例，一件书法作品的形式因素有独特的笔法、字法、章法、墨法等。形式关系是指这些形式因素之间的相互关系和它们所构成的整体效果；这种效果有时并不等于所有形式因素的简单相加，而是某种“格式塔”效果，这是从视觉的整体角度来把握和描述艺术品的方式。形式质量则是指人们在艺术实践中逐步形成的有关艺术的各种形式要素及其相互关系的品质标准，借此可以判断每件艺术品的形式质量，比如我们经常提到的书法的用笔质量、线条质量等等。
但是，人们通常会想当然地认为，随便对哪件作品的形式分析不会有任何意义，因为艺术作品的意义在很大程度上取决于该艺术品出现的背景条件。因此选择什么样的作品作为艺术史的形态分析的典范作品，或如科普勒所谓的“基准作品”就是一个至为紧要的问题了；一般而言，我们总认为应该选择那些最能代表一个艺术家的创造性的作品。可是，什么样的作品才算是最能代表一个艺术家的创造性呢？无疑这里总会陷入循环论证的陷阱。事实上，选择什么样的作品作为艺术史研究中的形态学分析的基准作品，这个问题并没有人们想象的那么重要；在多数情况下，人们是碰巧选择了一件作品作为分析的样本。
一件作品的形态学分析一旦建立起来，它就会成为联络其它相关作品的一个框架，进而形成所有相关作品的一个网络。艺术史在某种意义上就是这样一个网络体系。这里，一件被偶然选中的原初作品，如果能有效地联络其它作品，并且能够较为顺利地整理出艺术史的上下脉络，那么这件原初作品就升格为“基准作品”。反之，不能有效地解释艺术史上下承接关系的原初作品，是不会成为典型的基准作品的。正是从这个意义上说，艺术史的研究同样是一个人类试错的经验主义和进化的理性主义问题。这样一来，循环论证的理论麻烦既可以避免，一种摆脱了强化的教条主义的、可以证伪的艺术史也得以建立起来。
有必要重申这点：除了那些艺术史上的客观事实（如艺术家生卒年），几乎所有艺术史的论述都是可以被证伪的。艺术史上的那些基准作品也不是一成不变的。我认为，王羲之的作品在晋代书法史上的基准作用，就远不如楼兰文书。这种开放的艺术史观有一个明显的好处，那就是不易犯教条主义的错误。如果有些艺术史知识的话，人们就不太容易出现这样的低级错误，诸如《兰亭序》不是王羲之的作品之类，因为东晋的书法风格应该像“两爨”，而《兰亭序》的风格与两爨迥异。这种论点的依据建立在将两爨碑作为晋代书法的基准作品，因为它们无法联络晋代书法史的上下关系，换句话说，它们不能把晋代书法的其它许多作品串联起来，形成一个风格演变的网络。因此，两爨碑只能作为两晋书法的另类作品，即俗语所谓的“别派”。
我在《帖学书法风格史》中以一件楼兰文书作品作为晋代书法的基准作品，对两晋书法的风格演变作了较为详尽的剖析，并且对下列命题作了充分的论证，即书法风格不单单是时风（或所谓时代精神）的产物。我以为时风虽然会影响书法的风格，但这种影响是非常间接的。直接的作用应该是书法家对书法艺术的形式问题的感悟和阐发，只有在书法形态史中，我们才能谈论时风对形式的矫正作用。
二、魏晋士风与文人书法审美理念的关系
有了上边的前提，我们就可以着手研究魏晋时风对书法的影响问题了。马宗霍在论述两晋书法为什么会达到一个高潮时，提出了三点意见，我认为很有见地。他说：
“书以晋人为最工，亦以晋人为只盛。晋之书，亦犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之尚也。夷考其故，盖有三焉：一则时接汉魏，诸体悉备，无烦极虑，便可兼通。择要而从，尤易专擅，不独为之华藻也，又从而绣其巩悦，济成厥美，亦固其所。一则隶奇草圣，笔迹多传，服凝有资，师承匪远，酌其余烈，自得新裁，挹彼遗规，成吾楷则，信埏填之罔穷，斯挥远之入化，虽曰前修已妙，转觉后出弥妍。一则俗好清谈，风流相扇，志轻轩晃，情鹜皋壤，机务不以经心，翰墨于是假手，或品极于峰秒，或赏析于豪芒，至乃父子争胜，兄弟竞爽，殚精以赴，疲神靡辞，以此为书，宜其冠绝后古，莫与抗行矣。”（《书林藻鉴》）
在马宗霍提出的三点意见中，书法的形式传承与出新问题占了第一和第二条，他首先从晋书得天独厚的内部条件来谈论这个问题。这两个重要的条件就是，第一，晋书在时间上有接近汉魏的“天时”。由于汉魏时中国书法的各种字体都已经趋于成熟，这就给晋书的创作带来了得天独厚的便利，使得晋代的书法家们有丰富而直接的传统资源可以利用。第二，汉魏时期创造出了迄今仍令人称奇的隶书和章草书法的高峰，而两晋距此不远，汉魏“隶奇草圣”的流风犹在，大量墨迹碑版犹在，这使晋代的书法家得以继承这些宝贵的遗产。马宗霍提到的第三个因素才是人们热衷于谈论的所谓魏晋时风，时风对晋书风格的形成当然有影响，但无疑是相当次要的。马宗霍已经意识到了这一点。现在，我们姑且撇开前两个因素，来讨论与本文主旨有关的第三个因素，即时风（魏晋风度）对书法的影响问题。
人们通常所说的魏晋风度，是魏晋时期独特的政治、社会和文化环境的产物。一般认为，魏晋时期政治黑暗，战乱频仍，士大夫仕途坎坷，动辄有身家性命之虞。本来，中国知识分子的处世态度就很灵活，当政治清明、国泰民安时，儒家治国平天下的理想就是一种最好的激励；而当政治黑暗、仕途蹇塞时，道家清净无为、与世俯仰的学说又成为一种时尚。大致说来，晋人在思想意识方面是非常接近于后者的，虽然晋人也并非一味以清净虚无为务。大书法家王羲之就曾竭力在清谈与务实两者之间保持某种平衡，但他晚年的选择终于倒向了逍遥山林、幽处颐养的生活。最后的这种选择可能影响了他的艺术风格。但这只是猜测，没有确切的证据。王羲之比较可信的话被记录在案，可能要数下列这一则。我们从中倒是可以看出王羲之晚年的抱负，也多多少少可以说明，王羲之的风格是如何逐步形成的。王羲之说：
“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之，张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽黑，若吾耽之若此，未必后之。后达解者，知其评之不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。须得意，书转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。”（《法书要录》）
对王羲之来说，书法艺术中最要紧的东西不是“精熟”，而是“意”。毫无疑问，任何艺术都有个基本技术问题，在技术问题尚未解决的情况下，是不能奢谈其余的。但是王羲之强调的显然已经超出了书法的基本技术层次，而达到了书法艺术的更高层面，我们通常把这个层面称之“精神”、“气韵”、“神韵”等等，是书法艺术的精髓所在。正是由于王羲之对书法创作中“意”的高度重视，他才进一步强调，要“意在笔前”：
“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，犹如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”（王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》）
这种重神韵过重精熟，重意在笔先胜过安排布置的主张，不但影响了有晋一代的书法实践，而且还左右了中国历代文人的书法创作。这样一种重大美学思想，我们谓之“文人书法的审美理念”也未尝不可。而晋人胸次洒然，不滞于物的人生艺术态度，正是中国文人书法的审美理念得以形成的重要因素。
三、审美理念如何影响书法风格
探索趣味史对风格史的影响，是个十分复杂的问题。可以说艺术史的全部困难与魅力无不与此问题相关。探索魏晋书法风格史的最大困难在于如何说明魏晋士风或所谓的时代精神对魏晋书风的影响。我认为这一问题既与钟繇、王羲之等人面临的艺术问题有关，也与他们身处名利场的情境有关。
我们知道，王羲之的书法起先在东晋高手林立的书坛上并没有压倒一切的优势。论书名，郗家的郗 YIN 比王羲之高得多；论才华与声望，庾氏兄弟也要比王羲之大得多。这一点正如马宗霍所说：
“渡江以后，则王谢郗庾四家，书人最多。王家羲献，虽为绝伦；然右军本传，称羲之书，初不胜庾翼、郗 YIN ，而谢安亦轻献之之书。盖诸家皆法钟卫，比权量力，各自为雄。”（《书林藻鉴》）
四大家族中对王氏家族的艺术成就起初表示最不服气的大概就
