除了欧阳询，人们最容易把他跟“唐人尚法”联系起来的人，就是柳公权了。的确，如果没有〈蒙诏帖〉墨迹的流传，人们恐怕还能同意柳氏为尚法大家这种说法难题既然柳公权能写出像〈蒙诏帖〉这样的杰作来，我们就没有理由不相信明朝大书画家和大理论家董其昌的话了；
柳之书极力变右军之法，盖不欲与禊帖面目相似，所谓神奇腐朽，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一。自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趋右军也。（董其昌《画祥室随笔》）
世人皆谓“颜筋柳骨”，仿佛柳字只以骨胜。事实是，柳骨只是柳书的面相一层。凡人不解此意，但从姿态皮相上去学柳字，结果当然去柳远甚。而董其昌的老到处在于，他是从柳书的精神上去理解、学习的，故能舍柳皮相，直入右军堂奥。深得柳书三味者，非董氏莫属，宜其书淡雅超绝，直接晋人也。
由此可风，即便是被世人认为最尚法度的中唐几位大家，也都不是常人所想象的那样只尚法度有及其余的。本人决非好作惊人之谈，而是想说明这样一个道理：那些高谈“唐人尚法”的人，并没有理所当然的理由；本人只是为了帮助人们匡正时风决定一切的那种不加反思的书法观。正如在书法史上的其它问题上一样，许多人花费了大量笔墨来论证“唐书尚法”的种种迹象，还有许多人浪费了大量精力来论证“韵”与“意”的区别；其结果，不是陷入我们前面所说的在一种社会既定的形象中寻找自己熟悉的影子的循环论证，就是越说越离谱，把原本只有相对意义的问题，弄成了僵化的本质。“唐书尚法”这一说法，如果只限于与“晋书尚韵”和“宋书尚意”进行比较，从而作出方便的分类，以便于有效地掌握和描述它们。但本质主义不是这样，它认为一事物之所以如此，是因为它不得不如此的“本质”使然。有人认为，唐代书风就是由盛唐的时代精神之本质所决定的，但他却无法说明，为什么一个时代本质，却有“两种盛唐”！（分别是“颜筋柳骨”与“颠张狂素”）因此本质主义，或整体性思维方式无法说明艺术史的风格变迁问题。
中唐以后，唐朝国力渐衰。名物制度、人文风俗需要更多的法度规矩予以强制，士大夫文人的意气与豪情却相对削弱，加上唐代以书取士的考试制度客观上也需要一个较为直观的书法标准，于是至少在书法爱好者以及创造力较逊的书家当中，形成了崇尚法度的风气。但我们在前面已经指出，“唐书尚法”这种说法只有与“晋书尚韵”相比较而言才有意义。因为即使是中唐以后，求意韵于法度之外的文人书法的理念仍在起着作用。只是从表面上，中唐以后书法艺术家的才情与豪气确乎都被打消了许多，书家多有以法度为念、以精熟为能者。中唐著名书家徐浩就是一个很好的例子。〈宜和书谱〉称他“尝作书法以示子孙，尽述古人积学所致，真不易之论”，盖指其书法论文〈论书〉也，又称该篇“为时楷模”。虽然这篇文字不是那种只讲书法技法之作（他首先提出了“德成而上，艺成而下”的儒家文艺观），但其主旨，确乎关注法度远甚于其余，大概是“尽述古人所致”，以传来学的缘故吧！其书曰：
初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉？字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大经矣。笔不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲侧。侧竖令平，平峻令侧，捷则须安，徐则须利，如此则其大较矣，（徐浩《论书》）
平心而论，徐浩这篇论著并非专门论述书法艺术本质或形上原理之作，而是传古法，训子弟之书，是针对“初学之际”而言的。应当说，徐浩对书法初学者的这些谆谆教诲，确是用心良苦的。因此，如果说它在客观上造成了某些不良后果，那也不该由徐浩负责。对于那些不善于学习的人来说，尤其是对于那些死守古法的人来说，徐浩的这种教诲是很容易产生误导的。其中“小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏”几乎成为“唐人尚法”的某种象征性标志了。初学者不明就里，以为这就是书法的秘决，这哪里能责怪徐浩呢？而后世学者更以“尚法”两字来规范唐世书风，那岂不更是以其昏昏、使人昏昏的误人子弟之举？
六、唐代的书法问题
时代精神决定论中有一个致命的弱点，那就是它无法说明为什么一个时代有“两种盛唐”（常常表现为李白与杜甫、颠张狂素与颜筋柳骨的对立，或者名之曰天才与苦功、无法与有法的对立）。离开了艺术媒介的形态学来谈论这个问题，当然会陷入形而上的泥淖。只有从艺术形态学入手，才有可能说明这一看似对立实则统一的问题。
在中国书法史上，这一问题要追溯到张旭。张旭的地位非常独特，这可以从他的两位继承者身上看出。宋董《广川书跋》云：
书法相传至张颠后，则鲁公得尽于楷，怀素得尽于草。故鲁郡公谓以狂继颠，正以师承源流而论之也。然旭于草字则度绝绳墨，怀素则谨于法度。要之二人皆造其极，斯可以语善学矣。
一真一草，为什么都源流于张旭一人呢？关键不在字体，更不在于时代精神，而在唐人对用笔的领悟。对这一点，张旭有非常独到的见解。难怪楷书大师颜真卿与草书大师怀素都从他那里得到启发了。那么，张旭对用笔的看法，有哪些独特性呢？颜真卿《述张长史笔法十二意》有一段十分精彩的记载，集中阐明了张旭对笔法的看法。
（颜真卿问）曰：敢问长史神用执笔之理，可得闻乎？长史曰：予传授笔法，得之于老舅彦远曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰： ' 用笔当须如印印泥 . 。 ' 思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人。但思此理，以专想功用，故其点画不得妄动。子其书绅。”
“如印印泥”、“如锥画沙”，都是指中锋用笔，藏头护尾而言的。应该说从东汉时期人们就已经懂得了这个用笔的道理，蔡邕《九势》曰：“藏头护尾，力在字中”。又说：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦矣”；“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行”；“护尾，画点势尽，力收之。”那么，为什么一直要到褚遂良、张彦远和张旭那里，这一道理才仿佛突然变得不同凡响了呢？
我认为原因要从两方面去找。一方面，东晋以下，南朝宋齐梁陈，虽有二王一系书法延续不断，但大多承绪家法有余，而自主创造不够，因此书法一直处于衰退之中，笔法也没有任何突破。与此西瓜，北朝书法因为没有太多的清规戒律，倒反得到了蓬勃的发展。但北朝书法家大多长于实践，却疏于理论总结，所以对于书法用笔的理论，可以说没有什么建树。一直到唐初欧、虞、褚的出现，南北两派书法才有融合的趋势，而理论与实践也才有得以相长之势。初唐书家中，褚稍晚出，集欧虞两家之长，总结和重述书法传统，就成为当然之事。所以，褚遂良重新阐释用笔原理，也就顺理成章了。另一方面，初唐自从太宗李世民“罢诎百家，独尊右军”以来，帖学书法的正宗得以确立，而二王体系的书法，在用笔上并不完全依赖蔡邕中锋远笔、藏头护尾的古法，相反，却创造性地大量使用侧笔，且尖锋入纸，以取其风流妍媚之姿致。这种用笔法，取得了出人意料的成功，代表江左风流的王家新体完全击败了以钟、卫古法为依归其他家族。然而右军取法之高、境界之远、风会之盛，绝不是后人所能依照得了的。因此，后人在运用该笔法时就显出它的弱点来了。一味地追求妍媚，其结果只能是笔画不能沉着，导致浮滑浅薄之弊。正因为这个缘故，张彦远才碰到了“虽功深，奈何不至殊妙”的问题。因此，褚遂良对张彦远开导之日，可以说正是张彦远已经深深地陷入问题意识之时。虽然这个问题一时还得不到解决，但正是这个长期折磨着他的问题（如何才能做到笔迹殊妙）及其解决办法（“如印印泥”），才会使张彦远突发以锥画沙的奇想，从而顿悟到用笔当如锥画沙的道理。所以如印印泥、如锥画沙之笔法的重新发现，给初唐书家带来了一场书法的革命。其表现是；一，张旭的集大成；二，从张旭那里生发出一真一草两位最伟大的唐朝书家。
七、“尚意”不是宋人的新发明（上）
对唐人最先发难的，是宋代最杰出的书法家之一米芾。米芾对唐人书法尤其是中晚唐真书笔画一律、大小合一的做法大为不满，认为那是书法的死路，而非艺术的真诠。对于唐人的“尚法”之说，如果细加分析，无非两个方面，一是用笔，二是结体。在用笔上，唐人多主张一律中锋远笔，传说中著名的“如锥画沙，如印印泥”，或“拆壁路，屋漏痕”等等，无不标明这个要求。但米芾认为“字有八面”，笔法则有多种，不能千笔一律，否则写出来的只能是“俗书”。他说：
字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。
（米芾〈海岳名言〉）
在米芾心目中，所谓“俗书”，大概就是像柳公权楷书那样，笔笔中锋，既无侧锋取妍一晋人姿媚，亦无智永用笔的变化之妙。同样道理，结体大小合一，千字一面，也只能沦为俗书无疑：
唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。（同上）
“史楷”，指衙门里的官吏抄写文书的字体，当然非俗书莫属了。米芾特别痛恨徐浩将书法艺术变成吏楷俗书的“罪状”：
